Хозяйка принимала гостей в платье для приемов или robe d’intérieure
[291], иногда именуемом чайным платьем; ее гости носили дневные туалеты или costume de promenade
[292]. В конце XIX века женщины иногда встречались в модном чайном магазине, или pâtisserie
[293], а в 1920‐е годы в некоторых кондитерских магазинах каждый день в пять часов устраивали thé dansant
[294]. Чай подавали и во время вечернего приема (soirée); тогда, разумеется, обязательным (de rigeur) было вечернее платье. Поскольку хозяйка дома должна была поддерживать отношения с родственниками, друзьями и коллегами мужа, она устраивала также званые обеды, и иногда принимала и после обеда; на подобных мероприятиях иногда занимались музицированием
[295].
Сегодня мы знаем, что импрессионисты первыми изобразили на холсте, говоря словами Бодлера, «героизм современной жизни». Однако другие художники, более тесно связанные с академическими традициями, например Альфред Стевенс, также считали себя модернистами. «Модернист – не тот, кто изображает на картинах современные костюмы. Художник, влюбленный в современность, должен прежде всего проникнуться духом современности», – писал Альфред Стевенс в книге «Впечатления от живописи» (1886). Многие современники воспринимали Стевенса как «модерниста» именно благодаря моде. К 1855 году Стевенс определенно нашел свою тему: он «использовал блестящие возможности своего превосходного искусства для изображения современной женщины, прежде всего – парижанки». Его «постоянной моделью» была «светская женщина, облаченная в бархат, атлас или шелк… во всем своем изысканном великолепии»
[296].
Американская художница-экспатриантка Мэри Кэссетт тоже рисовала нарядных парижанок: как писала одна из нью-йоркских газет, ее темой была «современная женщина, какой ее прославил Ворт»
[297]. На картинах Стевенса и Кэссетт мы часто встречаем одни и те же сюжеты: чаепитие, женщина с веером, мать и дитя, визит и так далее. Но если сравнить трактовки, скажем, чаепития, становится ясно, что художники видели эту тему очень по-разному. Третий вариант того же сюжета представлен на модной картинке Анаис Колен Тудуз. Отношение каждого из художников к моде свидетельствует о специфике их художественного стиля, их темперамента и их представлений о современной женщине.
На картине Стевенса «Чашка чая» (которая датируется примерно 1874 годом) мы видим трех молодых дам в роскошных декольтированных вечерних туалетах. Одна из них сидит в узорчатом кресле, меланхолично помешивая чай; две другие женщины стоят позади нее; они слегка наклонились вперед и обмениваются многозначительными взглядами. Одна из стоящих дам приобняла другую за плечи и, похоже, собирается ей что-то рассказать. По-видимому, предмет их разговора – погруженная в свои мысли грустная женщина, которая сидит перед ними. Несмотря на то что блондинка держит в одной руке чайную чашку и блюдце (а в другой закрытый веер), тема картины – не дружеское чаепитие: позы женщин и выражения их лиц говорят о том, что с сидящей в кресле дамой что-то случилось; однако непосредственно на картине это событие не изображено. По-видимому, Стевенс намекает на романтическую интригу, возможности для которой предоставлял soirée.
Об отношении Стевенса к моде яснее всего свидетельствует платье сидящей дамы. Художник уделяет пристальное внимание блеску ткани, разнообразию деталей, отделке и кружеву. Платье демонстрируется в полный рост и размещено на среднем плане; оно отчетливо выделяется на темном фоне. Юбка тщательно разложена и ниспадает плавным изгибом. Платье блондинки спереди заслоняет стул, однако она стоит так, что мы можем хорошо рассмотреть ее юбку сбоку; Стевенс тщательно выписывает «буф из ткани, который завязан сзади и драпирует ее derrière
[298]. Как замечает историк искусства Уильям Коулз, «Стевенс умел отдать должное» дорогому модному туалету. «Он сделал костюм своей эпохи – периода расцвета Второй империи и последующего десятилетия – в буквальном смысле историческим, встроил его в свои сюжеты и тем самым документировал. Однако он смотрел на костюм не с позиции модного обозревателя, а с точки зрения художника, в полной мере способного увидеть и оценить богатство цветов и фактур, которые предоставляли его взгляду и кисти великолепные ткани и костюмы его времени»
[299].
Впрочем, Стевенс, пожалуй, относился к моде не так серьезно, как предполагает Коулз, и не вкладывал в нее какой-либо особенной художественной идеи. Можно сказать, что мода для него – чисто декоративный элемент; с той же целью он изображает предметы ориентального искусства – просто потому, что они красивы и шикарны. Внимание к деталям – подход, отличающий не только исторического живописца, но и модного иллюстратора, а современная история приобретает на полотнах Стевенса сентиментальные коннотации. Туалеты на картине «Чашка чая» не плотно встроены в композицию: кажется, что они существуют сами по себе и имеют лишь опосредствованное отношение к своим хозяйкам или интерьеру комнаты. Все это – прекрасные вещи, которые Стевенс собирает вместе и расставляет для наилучшего декоративного эффекта. Некоторые модели, платья и предметы мебели, фигурирующие на картине, появляются и в других его работах, таких как «Жестокая уверенность», «В отчаянии» и «После бала» (или «Признание»), которые также развивают тему несчастной любви
[300]. Композиция «Чашки чая» выстроена так, чтобы привлечь внимание зрителя к модным туалетам. Вместе с тем тщательно выписанный интерьер комнаты и детали меблировки не характерны для техники модной картинки, которая, напротив, едва намечает несущественные элементы антуража, чтобы те не отвлекали внимание зрителя.
Мода для Стевенса – способ сообщить нам нечто о персонажах картин, рассказать их историю. Для картины «Чашка чая», как и для многих других работ художника, очень важна сюжетная составляющая. Стевенс почти всегда рисовал девушек и молодых женщин; однако его занимало отнюдь не «тщательное воспроизведение их повседневной жизни». Гораздо больше его привлекала эмоциональная подоплека сюжета: «жизнь женщины, ее капризы, мечты, желания, утешения; все, чего она жаждет, что любит» – и, в частности, «эти ткани, эти украшения, тысячи изысканных вещиц, купленных у Жиру»
[301]. Иными словами, переживания и эмоции (зачастую романтические или чувственные) тесно ассоциировались у художника с украшениями и нарядами. Все существование моделей Стевенса, казалось, вращалось вокруг этих двух предметов – любви и моды.
