Одна серия иллюстраций демонстрировала разнообразие нарядов, которые дама надевает в течение дня, причем везде, где возможно, художник старался подчеркнуть ее сексуальные формы. В некоторых эпизодах – выход к завтраку, поездка в коляске, посещение театра – изображалась пара: мужчина и женщина. Сопровождающий рисунки текст, в частности, эксплицировал недвусмысленные ассоциации между пеньюаром и посткоитальным удовольствием:
10 часов утра – Пеньюар… разрез на юбке украшен вишневыми атласными бантами. Рукава… открывают руки, белый шелковый чулок… Макает бисквит в горячий шоколад и думает, что жизнь прекрасна.
Он: Серые брюки, бархатный жакет, ночная сорочка; читает газету, не понимает необходимости конституционного права, путает все поправки и думает, что будь [парламентские] депутаты влюблены, Франции это пошло бы только на пользу
[204].
Дело не только в том, что этот конкретный пеньюар роскошнее и сексуально откровеннее, чем обычный халат. Все тело женщины расслаблено, оно откинуто назад (поддерживаемое легким утренним корсетом), ноги приподняты и слегка раздвинуты. И шелковая воздушная пышная ткань, и обнаженная плоть говорят о сексуальной разрядке. Брюнетка-горничная, присевшая у ног светловолосой женщины и глядящая на нее с обожанием, – обычный персонаж рекламы и, временами, модных картинок; здесь она, однако, как будто подменяет сексуального партнера, натягивая бело-вишневый чулок на обнаженную ножку
[205].
В одиннадцать часов приходит парикмахер; любовник уходит. В полдень женщина спускается к ланчу в домашнем платье со шлейфом; любовник возвращается; на нем простой синий костюм. Он целует ей руку. Описанию дневных туалетов персонажей уделено чуть больше внимания, чем их меню (отбивные, куриное заливное, paté de fois gras, салат и английская выпечка). В час они выходят в сад, она в платье для прогулок и коротком пальто, отделанном мехом манула, он в шотландском кепи. Заметим, что ей понадобилось полностью переодеться, тогда как он лишь надел еще один приличный случаю аксессуар. В три они отправляются с визитами, она в довольно формальном черном полосатом платье, он также в официальном дневном туалете – в черном рединготе с высоким воротом, шляпе-цилиндре и тому подобном.
В шесть солнце садится в Булонском лесу, и они отправляются домой в коляске. Дама опять успела где-то поменять наряд. На нем «тот же костюм, что в 3 часа дня, <но> в его бумажнике на 200 луидоров меньше». Несколько позднее они приезжают в театр, он помогает ей снять пальто из серого бархата с голубым песцом. Под ним – облегающее платье с жемчужным лифом и юбкой из черного бархата с белыми атласными оборками. Его черный костюм и черный галстук, «завязанный простым бантом», почти не видны на иллюстрации, поскольку он еще не снял пальто. В театре «они веселятся и смеются во все горло, потом прогуливаются по фойе, высматривая знакомых, говорят себе, что никто не выглядит там таким счастливым, как они». В 11 вечера они едут на бал, она в белом бальном платье с глубоким вырезом на спине; ткань обтягивает бедра – но не больше, чем предписывалось тогдашней модой. Это относительно реалистичная иллюстрация. Он в черном костюме и на этот раз в белом галстуке. На шляпе, которую он держит под мышкой, бриллиантами выложена его монограмма. Впрочем, они не задерживаются на балу, предпочитая компанию друг друга, и вскоре отправляются домой
[206].
Разные наряды отмечают разные фазы дня, от интимных и неформальных времяпрепровождений до формальных дневных мероприятий и официальных вечерних выездов и приемов. Следует учитывать, однако, что хотя представители высшего и среднего классов действительно переодевались несколько раз в день, они на самом деле не меняли костюмы так часто. Все эти перемены гардероба намекают на частые поводы, заставляющие персонажей раздеваться и одеваться, и в случае с влюбленной парой разнообразие нарядов может маркировать ряд сексуальных контактов, периодически прерывающих обычное течение дня. Горничная, которая надевает чулок на ногу дамы, и любовник, снимающий с нее меховое пальто, – своеобразные эмблемы многократного дневного стриптиза.
Значительная часть текстовых материалов в модных журналах, например в La Mode Illustrée, была непосредственным откликом на вопросы читателей: «Некоторые из наших подписчиков, которые живут за городом, но поблизости от города, просили меня рассказать, какие платья можно носить за городом, не испытывая неудобств, и в городе, не боясь показаться нелепой». La Vie Parisienne, напротив, безапелляционно объявляла, что «рецепт создания новых нарядов» прост: нужно «взять женщину и завернуть ее один раз в отрез атласа, дважды по косой – в кисею, трижды в муслиновую вуаль. Добавьте 20 метров цветочных гирлянд». Когда поэт Стефан Малларме в 1874 году в одиночку выпускал журнал La Dernière, он был вполне оригинален. Например, когда его спрашивали, что должна носить дама-велосипедистка: брюки или юбку, – Малларме отвечал: «Перед вашим вопросом я чувствую себя как пешеход перед стальным конем, пытающийся убраться с дороги, который сбит с ног, пронзенный ослепительным светом. Впрочем, если ваша задача – продемонстрировать ноги, тогда я бы скорее выбрал слегка приподнятую юбку, пережиток женственности, нежели мужеподобные брюки»
[207].
Мода и современность
Художественные критики и историки традиционно утверждают, что художники-новаторы XIX века черпали вдохновение непосредственно из реальности. Эмиль Золя один из первых настаивал, что «работы [художников-импрессионистов] – не бездумные и банальные модные картинки, не зарисовки текущих событий, подобные тем, что публикуются в иллюстрированных журналах. Их работы живы, потому что они взяты из жизни и потому что они написаны со всей любовью, которую [художники] питают к своим современным сюжетам»
[208]. Предполагалось, что импрессионисты созерцают окружающий их мир и пишут то, что видят. На деле, однако, все было сложнее.
После «медийного взрыва» периода Июльской монархии популярная пресса быстро начала наполняться иллюстративным материалом, включая галерею стереотипных женских образов. Когда Бодлер апеллировал к «культу изображений», он почти наверняка имел в виду и эти фигуры современных горожанок
[209]. Как показывают исследования, выдающиеся художники выросли в окружении массовой иллюстрации и модных картинок и испытывали на себе влияние их иконографии и стиля. Парижанка как постоянный персонаж массового искусства способствовала формированию образа современной женщины. Модная гравюра имела дело c ограниченным спектром сюжетов, и хотя ее техника, предмет и способы презентации были стереотипными, она ориентировалась на иконографическую традицию и пикториальные источники, сближающие ее с другими визуальными жанрами.
