Представление об элегантности неразрывно связывалось с понятием социального класса; смысловые границы этого понятия, однако, менялись, и это объясняет, почему англофильский культурный идеал le gentleman (и le dandy), воплощением которого и служил мужской темный костюм, приобретал все большую значимость. Великобритания обладала самой развитой из мировых капиталистических экономик, а также представляла собой единое политическое государство в сердце растущей империи – и все это под руководством правящего класса, объединяющего поместную аристократию и торгово-промышленную элиту. Идеал джентльмена был элитистским, однако в меньшей степени, нежели идея врожденного благородства знати. В конце концов, любой мужчина – или, по крайней мере, его сын – мог стать джентльменом.
«Красивый костюм, который хорошо сидит, внушает доверие. Почему? Потому что он говорит о состоятельности, открытом кредите, наличии вкуса». Правильный костюм символизировал не торжество демократии и не идеалы равенства, а классовую иерархию – в том виде, в каком она установилась в послереволюционную эпоху. В прошлом элегантность была «относительной». Она была атрибутом не отдельных людей, а высшего класса как такового. Но в «хаосе нашей современной эпохи» и при (возможно, неизбежном) «смешении сословий» элегантность стала «абсолютной» категорией и «индивидуальным» атрибутом. «Буржуазия – не что иное, как люди, которые работают, чтобы сколотить личное состояние и купить черный костюм», но лишь истинный джентльмен умеет «правильно» его носить
[179].
Авторы, пишущие о моде, все чаще подчеркивают, что костюм должен соответствовать случаю. В «Комедии нашего времени» (1874) Берталя имеется большой раздел, посвященный мужскому гардеробу, где автор замечает, что черный костюм является «по преимуществу, вечерней одеждой. Тот же костюм, [те же] черные брюки, тот же белый галстук, которые превосходны и неотразимо элегантны при свете газа, комичны и нелепы при дневном свете». Только нотариусы, дельцы и другие наемные служащие надевали черный костюм и белый галстук до ужина. Темный костюм, который носили в дневное время, должен был заметно отличаться по крою и оттенку от строгого черного вечернего туалета. Берталь разработал своеобразную физиологию современного мужского костюма, выделив разные его категории, ассоциированные с разными профессиями, социальными группами и типами личности. Успешный торговец, старый служащий, серьезный политик и молодой богач взяли – формально – один и тот же костюм и создали с его помощью множество разных образов
[180].
Некоторые французские исследователи предполагают, что мода одновременно способствовала «возрождению» дендизма и «нейтрализовала» его: умеренные проявления дендизма в (мужской) моде подавили подлинный дендизм, который «обречен либо быть радикальным, либо не быть вовсе»
[181]. Конечно, как указывал Бодлер, модный денди с его «униформой элегантности» – не то же самое, что денди-«изгой». Существуют, однако, и другие формы радикального дендизма. Бодлер настаивал, что женщина – противоположность денди, потому что она «естественна» и «вульгарна». Вместе с тем он восхищался способностью женщин превращать себя в божественно прекрасных и изысканных существ с помощью моды и косметики. Разумеется, ничто не мешало женщинам быть денди, и в конечном итоге идеи Бодлера послужили теоретической основой женского дендизма. Коко Шанель, например, часто называют первой женщиной-денди.
Дендизм играет важную роль в конструировании квир-идентичности. Фредерик Моннейрон, ссылаясь на слова д’Оревильи («Казаться значит быть для Денди, как и для женщин»), писал, что денди не просто провозглашали себя новой аристократией, но и отстаивали свое право быть по-женски элегантными. Однако подобно тому как они отказались от красочного декоративного стиля дореволюционной аристократии, так они отвергли и современные проявления его в женской моде. «Их тождество с Женщиной проявляется не в выборе одежды, а в отношении к ней»
[182].
В эпоху fin de siècle появилась новая разновидность «декадентского» дендизма, вновь сообщившего мужскому гардеробу атрибуты эксцентричности и женственности, служившие маркерами соблазнительной притягательности, андрогинности и гомосексуальности
[183]. Среди известных модников конца XIX века были гомосексуалы, например Жан Лоррен и граф Робер де Монтескью. Поскольку д’Оревильи предпочитал гипертрофированный стиль 1840‐х годов и был окружен молодыми людьми, ходили слухи, что он носит корсеты и тайно склонен к гомосексуальности. На это д’Оревильи якобы отвечал: «Мои вкусы влекут меня в эту сторону, мои принципы мне это позволяют, но безобразие моих современников вызывает у меня отвращение»
[184]. В сборнике новелл «Лики дьявола» (1874) он описывал амбивалентных персонажей, например «изнеженного и высокомерного» графа де Савиньи, который был одет как «денди» – в «черном сюртуке», с сапфировыми серьгами в ушах (что обнаруживало «достаточно презрения ко вкусам и понятиям дня»), или его спутницу, высокую мускулистую женщину, которая, «одетая во все черное», походила на «человеческую пантеру»
[185].
Денди не всегда отождествляли с джентльменом. Как гласил один из справочников изящных манер, денди «гипертрофирует правила, делает их смехотворными; все, чего он добивается, – это торжество причудливого, экстравагантного над естественным»
[186]. В 1859 году французский журналист писал: «[Денди – это] Черный Принц элегантности, полубог скуки (ennui), смотрящий на мир стеклянным взглядом… Он равнодушен к лошади, на которую он садится верхом, к женщине, с которой он встречается, к человеку, к которому он подходит и которого некоторое время разглядывает, прежде чем узнать; у него на лбу начертана – по-английски – презрительная надпись: „Что между мной и вами общего?“»
[187]
