По возвращении из «зоны», они разойдутся, чтобы не встретиться никогда. Профессор, возможно, станет «совестью науки», а писатель, по его же предположению, сопьется. Сталкер Кайдановского вернулся в сотрясаемый каждым проходящим поездом свой дом к жене и Мартышке. Жена всегда его ждет. Монолог Алисы Фрейндлих перед камерой, вставной эпизод, вдруг становится главным. Это монолог о любви, не имеющий двойного прочтения. Житейская история превращается в «житийную», частность оборачивается притчей. Жена – единственная, кто может войти без страха в комнату, но ей не надо туда идти. Она предлагала Сталкеру, чтобы теперь он ее водил в «зону», но только для того, чтобы его успокоить. Ее любовь продолжает тему Хари и Матери – любви как спасения, гармонизирующего жизнь начала, охраны и заступничества. Иную женскую ипостась представляет дочь Сталкера. Молчаливая, внутренне сосредоточенная Мартышка читает Тютчева. В ней сокрыта великая сила и тайна. Девочка обезножена, она не может двигаться, бегать, играть со сверстниками. Вся ее энергия внутри нее. Как-то вполне естественно она двигает предметы, и они повинуются энергии и силе взгляда. В начале и в конце фильма мы видим, как вибрирует вода в стакане и сам стакан от силовой механической волны идущего по рельсам поезда. Стакан, которым повелевает девочка, двигается плавно, и вода в нем невозмутимо спокойна. Выстраивается семейный триптих, центр которого может быть определен нами произвольно. Та же троичность во внутренней структуре всего фильма: мир перед «зоной», «зона», комната.
Сквозь мутную воду на кафельном полу бывшей лаборатории шприцы, пружины, вдруг репродукция Вседержителя из «Гентского алтаря» и еле заметный листок отрывного календаря с датой – 28 декабря – день смерти Андрея Арсеньевича.
Принимали фильм, как всегда, с большим трудом и унижениями. На дворе 1978 год. С Тарковским как бы надо считаться. Однако… Опять то же самое, что и раньше: и поклеп на страну, и общая вредность для зрителей, непонятность и т. д. Аркадий Стругацкий вспоминает, как они с Андреем выступали перед кинопрокатчиками.
Вопросы показались мне странными. Вдруг в зале прозвучал сочный бас: «Да кто эту белиберду смотреть будет?»
На четверть миллиарда советских зрителей кинопрокат выпустил 106 копий фильма.
На всю Москву – три копии.
За первые месяцы в Москве «Сталкер» посмотрели два миллиона зрителей.
Сегодня копии всех фильмов Тарковского стали большой проблемой. Подошла пора реставрации негативов, но денег на это пока нет.
VI
В Москве судьба свела Андрея Арсеньевича с Тонино Гуэрра, итальянским кинорежиссером, поэтом, художником, дизайнером. Он работал с Федерико Феллини, Микеланджело Антониони, Теодором Терзопулосом, Андреем Тарковским и другими выдающимися кинорежиссерами.
После смерти Андрея Гуэрра в Тоскане, в «Саду экзотических фруктов», поставил два памятника: Феллини и Тарковскому. Странная, таинственная дверь, ведущая в грот. Что за этой дверью – не знает никто. Таков реквием Гуэрры Андрею Тарковскому.
Оба – Тарковский и Гуэрра – обнаружили много общего во взглядах, особенно на природу и суть кинематографической поэтики. Тонино много говорил о своем ощущении Италии, Андрей – о России, о русской культуре, о деревенском доме под Рязанью. Естественно, рождалась идея создания общего фильма. Сначала они хотели снять фильм-диалог обо всем: и о личном, интимном, и о поэзии, и о кинематографе. Позднее, в 1982 году, такой документальный фильм был снят под названием «Время путешествий».
Сценарий будущего фильма «Ностальгия» был задуман о современном русском интеллигенте, который приезжает впервые в Италию. Он ищет материалы о крепостном композиторе графа Шереметева Сосновском. После долгого пребывания в Италии, после признания за границей Сосновский возвращается в Россию, но из крепости выкупиться не может. Он раб, он не свободен. Сосновский спился и повесился. Существовал реальный прототип Сосновского.
В фильме история Сосновского уходит на второй план, но тень, отброшенная его судьбой, маячит за спиной Андрея Горчакова, как Дикобраз за спиной Сталкера. На первом плане внутренний мир нашего современника, путешествие внутрь его психологии, питающей ее философии, тех литературных и культурных традиций, на которых покоится его духовная основа. Горчаков столь сосредоточен на себе, что его не интересует буквально ничего в окружающем мире: ни красота Италии, ни красавица-переводчица с гривой золотых, как у мадонн Боттичелли, волос. Все ее усилия понять странного и такого привлекательного для нее русского тщетны. Горчаков переживает трагический разлад (или распад?) личности. Он не в ладу с жизнью и самим собой. Это первый фильм, где Россия – лишь мираж памяти, небытие, сон. Сотканная из тумана некая страна с холмистым ландшафтом, с домом, похожим на дом в Мясном, собакой, женщинами, детьми. Они стоят как-то одиноко друг от друга, как потом в эпизоде самосожжения Доменико будут стоять какие-то зрители этого трагического фарса.
Когда Тарковский впервые просматривал отснятый материал, его поразила необычная темнота кадров. Отснятый материал был как бы «отпечатком» его, скрытого от всех, состояния души. Потрясало то, что пленка может воспринять эмоциональное состояние автора.
В марте 1982 года Андрей Арсеньевич уезжает в Италию для работы над новым фильмом совместного русско-итальянского производства. Провожая его, близкие не подозревали, что прощаются с ним навсегда. И он сам, кажется, не знал этого тоже. Фильм был окончен и представлен на фестивале в Каннах в 1983 году. Но как же случилось так, что пленка, став отпечатком души, рассказала о «Ностальгии» как личном жизненном переживании задолго до того, как Андрей заявил о своем невозвращении. «Я больше мертвецов о смерти знаю», – написал как-то Арсений Тарковский. Это – то знание до личного опыта, предзнание, о котором уже упоминалось и которым было наделено сознание режиссера Андрея Тарковского.
Образы фильма достаточно понятны. Щель гостиничного номера в Баньо-Виньони, из окна которого видна только стена противоположного дома. И сон-видение, где в малую лужу, как в зеркало, опрокинуто отражение сидящего на земле Андрея, дом на холме и православная церковь. Дверца зеркального шкафа с двойниковостью отраженных друг в друге Андрея и Доменико. Примеров много, они просты по смыслу. В контексте же фильма образы эти ткут тончайшую пряжу жизни души, бьющейся в силках непереносимого страдания, тоски по родине, по согласию с самим собой с горчайшей каплей того, что называется Weldschmer и без чего, по утверждению и Гете и Шекспира, художника не бывает. Это и есть ностальгия. Фильм снят строго, с отказом от бытовых деталей. Это фильм – исповедь души современного человека, быть может, самое актуальное из всего, что завещано кинематографом XXI веку. Мы живем с постоянной мечтой, ностальгией по совпадению с образами дома и детства, идиллическими мгновениями жизни. Ностальгия особенно смертельна для русских как болезнь «невозвращения». Однако Россия знает ее и без отъезда за границу. Да, Горчаков душевно болен, как болен датский принц или Мастер булгаковского романа. За пределами этого состояния другие реалии прочерчиваются слабо. Для Горчакова встреча с Доменико была единственным, что его интересовало: наивная прямота этого юродивого, его детская абсолютная вера в чудо зажженного огарка свечи, пронесенного через воду. Это магическое действие кажется надеждой, спасением Андрею Горчакову. Метафизика духовной зеркальности Андрея и Доменико, странные отношения этих людей приводят к непредсказуемым последствиям. Доменико сжигает себя на Капитолии, взобравшись на конный памятник Марка Аврелия. Сцена самосожжения пафосна и карикатурна одновременно. Доменико бессильно прокричал свое воззвание: «Люди должны вернуться к единству, а не оставаться разъединенными… нужно вернуться к истокам жизни и стараться не замутить воду. Что же это за мир, если сумасшедший кричит вам, что вы должны стыдиться самих себя? А теперь – музыка!» Пылающий как факел Доменико падает на землю, воет собака, в динамиках в полную силу звучит «Реквием» Верди. Народ безмолвствует, стоя на ступенях Капитолия.
