Директор фильма Тамара Огородникова была душой уникально сложившегося коллектива. Тарковский снимал ее в трех фильмах: «Страсти по Андрею», «Зеркало», «Солярис» – в мерцающих, таинственно связывающих внутренний мир героев женских образах. Он называл ее «мой талисман». На книжке, подаренной Т. Огородниковой, он написал: «Дорогой Тамаре Георгиевне в память о страданиях и в надежде на то, что она сумеет остаться такой, какой была, делая этот фильм. Март 1972 г.»
Что до актеров, назовем их «коллективно гениальным ансамблем», если такое возможно, оркестром, где каждый имеет свой голос, но все вместе исполняют одну тему. Впервые появился Анатолий Солоницын, особый для Тарковского актер с обостренной чувствительностью, самоуглубленный, нервный. Солоницын – актер всех фильмов Тарковского, снятых в России. Он нашел для него место даже в «Зеркале». Солоницын, Терехова, Кайдановский, Рауш-Тарковская, Гринько наиболее точно выражали искомый режиссером тип личности: силы и слабости с подмесом юродства. Анатолий Солоницын умер также от рака легких в 1981 году, свеча, сгоревшая на пиру. Сравнимая лишь с Мазиной «Дороги», Ирма Рауш-Тарковская снялась в роли Дурочки. Юрий Назаров – в роли двух князей, Ролан Быков – Скоморох. И нет ни одной случайной или проходной роли.
Постоянно и много вспоминают, что у Тарковского был, мягко говоря, трудный характер. Он вспыхивал, обижал, был жестким. Влюблялся и разлюблял. Но он удивительно умел сохранить свои творческие ансамбли, которые были ему преданы и ему доверяли. Он любил своих актеров, но никаких тесных дружб и амикошонства не допускал. Был близок и далек разом, и никто не может сказать «я с ним дружил», «я его хорошо знал» – ни близкие люди, ни коллеги.
И все же, как был снят, как получился этот фильм – тайна, тайна, всегда присущая искусству и не имеющая разгадки.
Очевидно, самое трудное для человека, работающего в искусстве, – создать для себя собственную концепцию, не боясь ее рамок, даже самых жестких, и ей следовать…
…одна из целей нашей работы заключалась в том, чтобы восстановить реальный мир XV века для современного зрителя, то есть представить этот мир таким, чтобы зритель не ощущал «памятниковой и музейной экзотики ни в костюмах, ни в говоре, ни в быте, ни в архитектуре», т. е. никакой условной стилизации, которую мы так любим в исторических экзерсисах, будь то кино, живопись или литература. «Как было», а «как было»?
[46]
Фильм начали снимать с «Колокола», хотя по сценарию «Колокол» – последняя новелла, а первая – «Скоморох». Но фильм начинается с «пролога» или «эпиграфа». Простой лапотный мужик, одержимый идеей полета, изобрел воздушный шар и попытался осуществить ту вечную, живущую в тайниках сознания мечту – оторваться от земли, полетать над землей, увидеть мир сверху. Мужик летел, вцепившись в стропила шара над рекой, над городом. «Летю! Архип! Летю-у-у-у-у!» Стремительное приближение земли, падение, какая-то странная куча, и медленно – рапидом – в тумане предутренней мглы, – перекатывающаяся через спину лошадь.
Мужика играет поэт Николай Глазков. Коля Глазков был частью Москвы 60-х годов, замечательный поэт, грустный, ироничный, конечно, пьющий.
Я на мир гляжу из-под столика. Век 20-й – век необычайный. Чем он интересней для историка – тем для современников печальней.
Коля Глазков (хоть и дожил до пожилого возраста) был не случайно выбран на роль мужика в эпизоде-прологе. Полет, парение над землей и катастрофа имеют отношение к особому чувству времени и в биографическом, и более широком смысле. Назовем его поэтическим эпиграфом. Всего в фильме 8 новелл. Их связывает фигура, проходящая через все новеллы, главный герой фильма Андрей Рублев. В новелле «Голгофа» Рублева нет, но вся часть – это переведенный на язык зрительных образов его монолог о России. Рублев – странник. Один или чаще «со товарищи» он бредет по Руси. Так и ходили в XV веке бригады художников или строителей. Строили, расписывали храмы там, куда пригласит город или князь. Странничество – центральная тема у Тарковского.
Оседлых среди его героев нет. Они всегда одеты для долгого пути. Андрей Рублев не снимает подрясника, Андрей Горчаков («Ностальгия») ни разу не снял пальто, Сталкер – кожаной куртки, Доменик («Ностальгия») не только куртки, но и шапочки. Хотя у них есть «дом», где они живут. В скольких домах жил сам Тарковский… В Москве дом детства – Щипок, потом у Курского вокзала с Арсением и Ирмой, потом в каких-то квартирах, у друзей. Наконец, дом на улице Пудовкина, который он так и не обустроил до конца. А в дневниках жаловался, что там (у Пудовкина) пусто, «ни домовых, ни привидений». Хотя он очень старался все сделать по своему вкусу. Потом временные дома в Италии, Берлине, Лондоне, Стокгольме, Париже. Его вдова получила квартиру на rue Mozar (улице Моцарта) уже после его смерти. Не правда ли, странно? Посмертный дом на улице Моцарта? В Париже Тарковский жил в квартире Кшиштофа Занусси, Марины Влади, в больнице. Он и умер в больнице, в одиночестве, и чужой человек Шарль де Брант собрал его в последний путь на русское кладбище Сент-Женевьев-де-Буа в Париже
[47]. Так странно складывается биография художника, неотделимая от историй его героев. Реальное земное странничество в творческой биографии Тарковского – это еще и путь духовных исканий, поиск ответов на вопросы, которые он задавал сам себе и нам, его зрителям.
Бесконечные переезды не мешали Андрею любить дом, уют, отдельную от всех, частную жизнь, красивые вещи. Он любил деревянные деревенские дома. Купленный совместно с Ларисой Тарковской в Рязанской области, в деревне Мясное, дом был постоянным предметом его забот. Об этом говорят записи в дневнике. Перечисляются все пункты необходимых работ: и утепление, и сарай, и колодец, и банька, и т. д. В одной из записей 1975 года – 17 пунктов. Он сам построил сарай и очень этим гордился. Желание построить и обустроить дом собственными руками, видимо, – обратная сторона странничества, но еще и наследственная черта. Арсений Александрович со страстью предавался устройству дома, дачи, бросался что-то мастерить, как только жизнь представляла такую возможность. А жизнь Тарковского-старшего не была вечным странствием «рыцаря печального образа» в отличие от его сына. Андрею в Мясном жить пришлось разве лишь второпях, понемногу.
Сколько в мире домов, где может быть установлена мемориальная доска, но «места обитания» его души не было нигде, может быть, в детстве на Щипке. Там уже нет того дома. Вспомним, Крис Кельвин унес свой дом на космическую станцию «Солярис».
В 1910-х годах Чаплин почувствовал интонацию одиночества человека в новом веке. Лишь мечта о доме и пустое небо над головой. Фигура маленького, грустного, застенчивого человека на дороге как символ XX века.
В России эта тема стала особой. «Коммуналка» – дом неполноценный. Эвакуация – временный, со страхом не вернуться. Но был еще ГУЛАГ, вечное ожидание смерти. Потом – эмиграция, чужой дом. Чувство бездомности: «Я пью за разоренный дом», – написала Анна Ахматова; «Быт – лишенный быта» у Арсения Тарковского. Примеров множество. И лучше Цветаевой не скажешь:
