Портрет-маска – первый из трех типов портрета. Два других типа – это портрет-характер и портрет как духовная сущность изображаемого лица.
Каковы возможности художника в работе над портретом? Существует некая очень существенная граница между портретом-маской и портретом иного типа, подчас один и тот же художник работает и там, и там. А иногда у него одни и те же персонажи выступают и в виде маски, и в виде портрета-характера.
Мы уже вспоминали два портрета Воллара авторства Пикассо. Очень интересен портрет Воллара «в стиле Энгра». Уже само по себе название этого портрета говорит о том, что художник подводит его под какой-то эталон. А так как Энгр был типичнейшим художником портрета-маски, то он оставил нам бальзаковскую серию: все эти ампирные дамы, Ротшильды. Пикассо показывает Воллара не как Воллара, а под маской респектабельной буржуазности. В нем все определено этим характером: и то, что это в рост, и то, на каком стуле он сидит, и какой интерьер, и эта поза собранности, замкнутости, замок рук, как будто он общается с неким собеседником. Жилет застегнут на все пуговицы. Это очень точно соответствует замку этих рук. Пикассо рисует его в костюме, которые в те времена практически никто не носил: стоящий воротничок и галстук, подведенный под горло, – это носила аристократически-консервативная буржуазия.
И вот совершенно другой портрет Воллара, портрет более раннего времени, имеющий совершенно другую характеристику. Он выполнен в кубистической манере. Сам кубизм является наиболее выразительным для этой задачи языком. Он трактует Воллара как трагическую фигуру, дает намек на какое-то очень большое движение. Вместе с тем здесь есть интересные детали: интерьер, введенный внутрь, какие-то лестницы, обрывки газет. То есть какие-то элементы внутреннего мира соприкасаются с внешними элементами, введенными внутрь. Это система переживаний, совершенно деформированное лицо, внутреннее сгорание, страсть, внутреннее движение.
С того момента, как художник в портрете дает динамическую систему, заменяя этой динамикой композиционную статику, статику эмоциональную – с этого момента начинается выброс в другую систему отношений портрета и модели.
Статика является одной из самых характерных черт портрета-маски, прежде всего потому, что в самой маске движения быть не может. Оно исключено. Если маска начнет двигаться, то она перестанет быть маской. Поэтому момент перехода от портрета-маски к портрету иного типа лежит в области диалектической – в области движения, в области динамики. И эта динамика – это язык, который передает нечто, что является гораздо более сложной задачей в портрете, нежели просто изображение портрета-маски.
Одна из черт портрета-маски заключается в эмоциональной индифферентности. Это всегда портреты, абсолютно лишенные какой бы то ни было эмоциональной среды или сферы. Это портреты, в которых отсутствуют эмоции. Портреты другой группы – это портреты эмоционального знака. А эмоциональный знак и динамическая система всегда очень между собой связаны.
Вся эмоциональная система человека появляется достаточно поздно. Мы можем прощупать эту тему эмоциональных знаков в литературе и искусстве не ранее XVI века. Начиная с Сервантеса и Шекспира, начиная с портрета позднего итальянского Возрождения, мы можем начать отсчет портрета другого типа.
Если в литературе первые имена, которые мы должны назвать, это Шекспир и Сервантес, то в живописи первые имена, которые мы должны назвать, это испанец Хосе де Рибера и Тициан.
Очень интересно, что портреты у Тициана двоякие. Когда Тициан пишет женские портреты, то все эти портреты идут под одним и тем же знаком – знаком Ренессанса: изображение прекрасной дамы, культ прекрасной дамы, изображение земной и небесной любви. Основной предмет изображения – это прекрасная дама, которая очень сложна функционально. Это прежде всего Беатриче, которая до какого-то момента подменяет собой Вергилия и которая является проводником света. Это любовь небесная, это ключ, которым открывается творчество и истинные познания. Это великолепные прекрасные дамы, которых называют Венерами, это главные образы в эпоху Возрождения.
И у Филиппино Липпи, и у Боттичелли это абсолютно одинаково. У Боттичелли живая женщина затвердевает до маски, становится идеальной маской эпохи Возрождения. Зрители в Дрезденской галерее часто спрашивают: почему в одной части зала все женщины – Венеры, а в другой – Саскии? То есть сделано очень верное наблюдение, что все женщины выполняют одну и ту же функцию, являются носителями одной и той же мысли.
Тициан по существу не отходит от этой традиции. У него в женском портрете сохраняется приверженность определенной установке на женскую маску, которая дается эпохой Возрождения. Тициан был великолепным художником. Но дело в том, что когда Тициан пишет женский портрет, лицо женщины затвердевает в виде маски. Поэтому все женщины Тициана подобны Лавинии. А через Лавинию осуществляется этот идеал.
Например, Лавиния в виде Венеры – это определенный идеал, определенный стереотип, эталон женской красоты по венецианским представлениям. Пышнотелость, белокудрость – все это дает Тициан в своих портретах, которые подчинены образу Лавинии.
Что касается мужского портрета, то здесь все обстоит иначе. Тициан дает портрет совершенно иного типа. Было два таких художника, которые дают новый тип этого портрета – Тициан и Хосе де Рибера. В чем заключается эта другая характеристика портрета?
Она заключается прежде всего в предположении некой неоднозначности данной личности, в отсутствии этого плоского, идеального, социально адаптированного психологического типа, в некоем глубоком конфликте, который несет в себе каждый человек. Как только начинается этот конфликт, эта трагическая несовместимость, когда ноги вязнут в болоте, а крылья тащат вверх, как только начинается конфликт между идеальной респектабельностью, идеальной социальной устроенностью и неустроенностью, внутренней пустотой, ненаполненностью (или, наоборот, страстями, которые разрывают душу), так человек вываливается из своей социальной ниши. Этот внутренний конфликт немедленно ставит вопрос иначе.
Обратимся снова к портрету Ипполито Риминальди. Это очень известная личность, венецианский адвокат, одетый в прекрасную шубу, с большой адвокатской цепью. Ипполито Риминальди занимает почти все пространство портрета, все внимание направлено именно на него. Фокус на нем, отсутствуют какие бы то ни было детали, элементы интерьера. Это момент, введенный Тицианом: все внимание фокусируется на одном человеке, убираются все детали. Тициан же первый, глубоко осознавая свою задачу, вообще нивелирует цвет, начинает работать монохромно. Он начинает использовать не цветовое насыщение, равномерно заполняющее пространство картины, а световое. И это световое выделение лица и руки впервые в искусстве дано Тицианом.
Ипполито Риминальди предстает перед нами великолепным венецианским патрицием. Он ходит так, как они все ходили, то есть его внешнее поведение стереотипно. А ходили они именно так, выставив руку вбок. Это очень выразительный жест: он самоутверждающий, в нем есть некий вызов. Портрет фронтальный, лобовой. Тициан дает портрет знатного вельможи своего времени с такими атрибутами.
