Композитор Равель утверждал, что его самые замечательные мелодии приходили к нему во сне. О том же говорил и Стравинский. Действительно, многие великие композиторы-классики рассказывали о музыкальных сновидениях и часто черпали в них вдохновение. Вот неполный список таких композиторов: Гендель, Моцарт, Шопен и Брамс.
Но, вероятно, самый трогательный пример – это эпизод, рассказанный Берлиозом в его «Воспоминаниях»:
=«Два года назад, когда состояние здоровья моей жены привело меня к большим непредвиденным расходам, но сохранялись надежды на улучшение, мне однажды ночью приснилось, что я сочинил симфонию, которую и услышал во сне. Проснувшись на следующее утро, я помнил ее почти всю, от вступления аллегро ля минор в размере две четверти. …Я сел за стол, чтобы записать вступление, но внезапно подумал: «Если я это сделаю, то мне придется сочинить и все остальное. Мои идеи всегда ведут меня до конца, а эта симфония представлялась мне непомерно тяжелым трудом. Я потрачу на работу три или четыре месяца (мне понадобилось семь месяцев для того, чтобы написать «Ромео и Джульетту»), все это время я не буду писать статей, и, соответственно, упадут мои доходы. Когда симфония будет написана, я настолько ослабну, что не смогу устоять перед уговорами моего переписчика и поручу ему сделать копию, а это значит, что я немедленно задолжаю тысячу или тысячу двести франков. Если я напишу отдельные части, то не успокоюсь до тех пор, пока не закончу всю работу. Я дам концерт, поступления от которого едва ли покроют половину расходов, неизбежных в наши дни. Я потеряю то, чего у меня еще нет, и у меня не будет денег на помощь несчастному инвалиду, я не смогу покрыть мои расходы и оплатить пребывание моего сына на корабле, в экипаж которого он только что поступил». От этих мыслей я содрогнулся, я бросил перо и подумал: «Ну и что из этого? Я забуду эту симфонию к завтрашнему утру!» Следующей ночью я снова услышал эту симфонию. Она упрямо звучала в моей голове, я снова отчетливо слышал вступление аллегро ля минор. Более того, мне виделось, как я его записываю. Я проснулся в состоянии лихорадочного возбуждения. Я напел себе главную тему; мне чрезвычайно понравилась мелодия, и я уже был готов начать писать. Потом вновь вернулись вчерашние мысли и остудили мой пыл. Неподвижно лежа в кровати, я изо всех сил боролся с искушением, лелея надежду, что забуду об этой злосчастной симфонии. Наконец, я действительно заснул, а на следующее утро все воспоминания о симфонии испарились, как утренний туман».
Ирвинг Дж. Мэсси подчеркивает, что «музыка – это единственный дар, который не искажается миром сновидения, хотя все остальное – действия, характеры, зрительные элементы и язык – может изменяться или до неузнаваемости искажаться в сновидениях». Еще более специфично то, пишет он, что «музыка во сне не становится фрагментарной, хаотичной или бессвязной, она не пропадает так же быстро после пробуждения, как другие компоненты сновидений». Так, Берлиоз после пробуждения смог почти целиком вспомнить вступление к приснившейся ему симфонии, и в бодрствующем состоянии оно – по своей форме и мелодии – понравилось ему не меньше, чем во сне.
Известно множество историй – иногда подлинных, иногда апокрифических – о математических теориях, научных прозрениях, замыслах романов или живописных полотен, явившихся их творцам во сне и не забытых после пробуждения. «Что отличает музыку сновидений от этих иных достижений, – подчеркивает Мэсси, – так это ее неизменная норма, в то время как норма в восприятии сновидений других модальностей является, скорее, исключением или, по меньшей мере, отличается большим непостоянством». (Ошеломленный этими высказываниями Мэсси, отметив про себя, что большинство людей, на которых в подтверждение своих взглядов ссылается Мэсси, являются профессиональными музыкантами, я решил провести самостоятельное исследование. Среди отобранной случайным образом группы старшекурсников Колумбийского университета я провел опрос, попросив описать их музыкальные сновидения. Ответы студентов подтверждают положения Мэсси о том, что приснившаяся музыка воспринимается или «проигрывается» спящим мозгом очень точно и так же точно вспоминается после пробуждения.)
В заключение Мэсси пишет: «Следовательно, музыка сновидения ничем не отличается от музыки, которую мы слышим в состоянии бодрствования. …Можно даже утверждать, что музыка никогда не спит. …Складывается впечатление, что это автономная система, индифферентная к состоянию нашего сознания, к его наличию или отсутствию». Выводы Мэсси подтверждаются точностью и неизгладимостью музыкальной памяти, которая проявляется в музыкальном воображении, в музыкальных навязчивостях и в поразительных музыкальных галлюцинациях. Подтверждение мы также находим в устойчивости музыкальной памяти, сохраняющейся даже при амнезии и деменции.
Мэсси задается вопросом, почему музыкальные сновидения не подвергаются искажениям и (если Фрейд прав) лишены масок, столь характерных для почти всех остальных элементов сновидений, что делает необходимым истолкование (подчас очень запутанное) сновидений. Почему музыка иная? Почему музыкальные сновидения так буквальны, так верно соответствуют реальности? Не обусловлено ли это тем, что «музыка обладает фиксированным формальным контуром и внутренним моментом – своей характеристической, независимой от внешних влияний целью существования»? Или музыкальное представительство в мозгу имеет особую физиологическую и анатомическую организацию? Может быть, музыка «обслуживается не теми процессами, которые обслуживают образы, язык или повествование, и поэтому не подвержена воздействию тех амнестических сил, которые влияют на образы, отличные от музыкальных»? Ясно, что, как подчеркивает Мэсси, «музыкальное сновидение – это не просто курьез, а потенциальный источник важной информации», которая, вероятно, поможет ответить на самые сокровенные вопросы о природе искусства и головного мозга.
24
Обольщение и безразличие
В философии существует тенденция отличать ум и интеллектуальные операции от страстей и эмоций. Эта тенденция проникает в психологию, а оттуда и в неврологическую науку. Неврологический взгляд на музыку, в частности, почти исключительно сосредоточен на нервных механизмах, с помощью которых мы воспринимаем высоту звука, музыкальные интервалы, мелодию, ритм и тому подобное, но до последнего времени неврологическая наука обращала мало внимания на аффективные аспекты музыкальных ощущений. Тем не менее музыка взывает к обеим частям нашей природы – музыка исключительно эмоциональна и одновременно – исключительно интеллектуальна. Часто, слушая музыку, мы осознаем обе ее ипостаси: она трогает нас до глубины души, но в то же время мы способны оценить формальную структуру сочинения.
Конечно, мы можем в большей степени склоняться в ту или иную сторону – в зависимости от характера музыки – нашего настроения и других обстоятельств. «Плач Дидоны» из «Дидоны и Энея» Пёрселла разрывает душу, воплощая самые нежные чувства; с другой стороны, «Искусство фуги» требует наивысшего интеллектуального внимания – красота фуги более сурова, вероятно, более безлична. Профессиональный музыкант или любитель, разучивающий музыкальную пьесу, может иногда слушать свою игру отчужденно, для того чтобы убедиться в том, что пьеса исполняется технически безупречно. Но одного технического совершенства недостаточно; как только оно достигнуто, должны вновь вступить в свои права эмоции, ибо в противном случае исполнитель рискует остаться только с сухой виртуозностью. В игре всегда необходимо равновесие, сочетание обеих частей.
