Клайв не «думает» о пьесе в том смысле, как о ней думают профессиональные музыканты, которые прикидывают, как будут ее исполнять. Встреча с любой музыкальной пьесой для Клайва – это всегда «чтение с листа». Однако всегда видно, когда Клайв знает пьесу и когда он ее не помнит. Например, если я запаздываю перевернуть страницу нот, то он либо делает паузу, так как не знает, что будет дальше, либо продолжает играть, еще не видя следующей страницы.
Я согласна с вами в том, что исполнение Клайва непостоянно, он всегда варьирует темп, фразировку и т. д. Но, так как Клайв хороший музыкант, он всегда следит за динамикой и темпом – даже за отметками метронома (хотя он никогда не прибегает к его помощи), читая их с нотного листа. Если отметок ударов метронома нет, то Клайв играет в том темпе, в каком он играл эту пьесу до болезни – вероятно, эта информация сохранилась в его долговременной памяти, или он помнит практику исполнения для стиля или эры, в какую была написана музыка.
Играет ли Клайв чисто механически? Нет, он полностью отдает себе отчет в стиле, настроении, сохраняет чувство юмора и ощущения радости жизни. Но поскольку у Клайва сохранено ядро собственной личности, постольку он с постоянством реагирует на одну и ту же музыкальную пьесу. Любой музыкант по-своему интерпретирует фразировки или «окраску» музыки, если это особо не оговорено композитором. Амнезия Клайва проявляется, однако, в повторениях одинаковых музыкальных «шуток» в одних и тех же местах произведений – в том, что называют импровизаторскими остротами. Любой музыкант, импровизирующий на концертах и вечерах, делает это, пользуясь репертуаром допустимых формул, и, естественно, импровизирует в характерном для него одного стиле. У Клайва действительно отмечаются фиксированные импровизации в одних и тех же пьесах – например, в каденции прелюдии Баха. Когда он ее играет, то вспоминаешь, что он довольно грубо ее «аппроксимирует», выбрасывая из гаммы целую пригоршню нот. Он делает это всегда, и делает по одной простой причине в полном соответствии со своими исполнительскими предпочтениями: понимая, что не сможет исполнить гамму в требуемом темпе, он жертвует точностью в исполнении бешеного потока нот ради сохранения темпа, ибо для дирижера темп – это все. Клайв любит также подчеркивать фальшивые ноты в их потоке, и если он не может соблюсти точность исполнения, то, по крайней мере, может позабавить слушателей.
Смысл всего сказанного заключается в том, что нынешняя игра Клайва – это не то же самое, что его игра до болезни. Будучи дирижером, он никогда не был концертирующим пианистом. За фортепьяно он садился для того, чтобы аккомпанировать певцам или наиграть произведение, предназначенное для исполнения оркестром. Был период, когда в нашем доме работал человек, бывший отличным музыкантом. Он ежедневно упражнялся в игре вместе с Клайвом. В то время качество игры Клайва неизмеримо возросло. Интересно, что такие упражнения дисциплинируют, взаимодействие с другим музыкантом заставляет Клайва «разучивать» пьесу, даже если до этого она была ему незнакома. Если же предоставить Клайва самому себе, то становится понятным – и это вполне объяснимо, – что класс его игры не стал лучше.
Недавно я стала замечать, что, когда я пою вместе с Клайвом, он поправляет меня, если я не произношу все согласные. Он останавливает меня и говорит, например: «Нет, нет, это си-бемоль, возьми ее на одиннадцатой черте». Такую авторитетность он проявил впервые со времени начала заболевания».
16
Речь и пение:
афазия и музыкальная терапия
У Сэмюэля С., когда ему было под семьдесят, случился инсульт, после которого развилась тяжелая моторная афазия. В течение двух лет после инсульта он не мог говорить, несмотря на интенсивную речевую терапию. Прорыв наступил, когда Конни Тамайно, музыкальный терапевт нашей клиники, услышала, как он поет за дверями ее отделения. Больной с большим чувством и верно следуя мелодии пел «Старик Миссисипи». Правда, из всей песни он внятно произносил только два или три слова. Несмотря на то что речевой терапией с Сэмюэлем больше не занимались, сочтя его «безнадежным», Конни решила, что музыкальная терапия может принести больному пользу. Она начала заниматься с ним по полчаса три раза в неделю. Во время занятий она пела вместе с пациентом или аккомпанировала ему на аккордеоне. Вскоре мистер С. уже мог вместе с Конни спеть от начала до конца «Старика Миссисипи», а потом множество других баллад и песен, на которых он воспитывался в 40-е годы; овладев этими песнями, Сэмюэль начал понемногу говорить. В течение двух месяцев занятий он научился строить короткие, но адекватные ответы на обращенные к нему вопросы. Например, когда кто-нибудь из нас спрашивал, как мистер С. провел дома выходные, он мог ответить: «Я хорошо провел время» или «Повидался с детьми».
Неврологи часто говорят о «речевой области» в премоторной зоне лобной доли доминирующего (как правило, левого) полушария головного мозга. Повреждение одного участка этой области – участка, открытого французским неврологом Полем Брока в 1862 году, – в результате инсульта, дегенеративного заболевания или травмы приводит к моторной афазии, к потере способности продуцировать речь. В 1873 году Карл Вернике описал в левой височной доле другую речевую область – поражение этой области приводит к затруднению понимания речи, к «сенсорной» афазии. Приблизительно в то же время было установлено, что поражение мозга может также привести к нарушению способности к продукции и восприятию музыки – к амузии – и что у некоторых больных могут присутствовать и афазия, и амузия одновременно, а у других – только афазия без амузии
[92].
Мы, люди, – лингвистический вид, мы обращаемся к языку всякий раз, когда нам необходимо выразить свои мысли, и обычно в таких случаях язык немедленно оказывается в нашем распоряжении. Но для людей, страдающих афазией, неспособность к вербальному общению может привести к невыносимой подавленности и изоляции. Еще хуже то, что другие часто считают таких больных идиотами, не считают их личностями только потому, что они не могут говорить. Но все, возможно, изменится после открытия того, что многие из таких больных сохраняют способность петь, причем не просто мурлыкать мелодии, а и петь тексты – оперных арий, гимнов и песен. Тогда инвалидность, отрезанность от жизни приобретают совсем другой характер, и хотя, конечно, пение – это не пропозициональная речь, оно все же является базовым средством экзистенциальной коммуникации. Пение не только помогает сказать: «Я жив, и я здесь, с вами», но и выражает те мысли и чувства, которые в данной ситуации не могут быть выражены речью. Способность петь является для таких пациентов большим подспорьем, так как показывает им, что их способность к речи утрачена не безвозвратно, что слова где-то «здесь», хотя и требуется музыка, чтобы извлечь их из не доступного другими путями хранилища. Осматривая больных с моторной афазией, я часто пою им «Happy Birthday». Практически все (часто к собственному безмерному удивлению) начинают подпевать мелодией, а половина поет и слова
[93].
