И был у него ещё один, странный замысел, который поначалу подступил несмело (особых намерений или желания писать об этом у него не было), — но теперь всё более навязчиво завладевал всем его сознанием. Ему вдруг пришла блажь: облечь в ткань драматического действия размолвку между Полем Гогеном и Винсентом Ван Гогом, в стенах Жёлтого дома в Арле.
Работа началась, подобно робким поползновениям Фредерики на прозу, со своего рода экскурсии. Он съездил в Арль, прошёлся по римскому некрополю Алискампу. Жёлтый дом не уцелел, его поглотила железная дорога, однако малопримечательная, неопределённая территория между железной дорогой XIX века и древнеримскими саркофагами в их «Елисейских полях» — сохранилась. Ван Гог поделил свою картину «Жёлтый дом» по диагонали мягкой, грязновато-коричневой линией — та же самая линия, глинистый валок отсутствующей канавы, до сих пор присутствовала в действительности. У Кроу было новое издание писем Ван Гога в переводе на английский, Александр одолжил эту книжку и почитывал её в постели. Нашёлся и экземпляр гогеновских записок «Avant et Après»
[53], где эпизод в Жёлтом доме изложен с точки зрения Гогена: попытка высокомерной снисходительности мешается у Гогена с каким-то тревожным заискиванием в будущем читателе, чтоб мир, чего доброго, не обманулся по поводу того, кто из двоих главнее, кто влиятельнее, кто великий художник.
Порыв перенести эти события на сцену возник у Александра, когда он прочёл у Ван Гога описания «электрических» ссор между двумя живописцами. Они начали спорить об искусстве. Отправились в Монпелье и повздорили из-за картины Рембрандта. «Споры наши несут избыток электричества. Порой мы выходим из них с усталыми головами, подобно электрическому аккумулятору после разрядки»
[54]. Взаимоотношения Ван Гога и Гогена и впрямь пронизаны электричеством, — кажется, что-то буквально потрескивает и сверкает, в мозгу и в теле Ван Гога. Гоген пишет Ван Гога, пишущего подсолнухи. Потом Ван Гог скажет об этом портрете: «Лицо моё с того времени посветлело, но всё-таки и тогда это был настоящий я, ужасно в ту пору усталый и заряженный электричеством»
[55].
Гогену становилось не по себе. Иногда он просыпался ночью и видел, что Винсент стоит подле его кровати. «Между двоими, один из которых (он) — извергающийся вулкан, а другой (я) тоже кипит, но внутри, — в некотором роде готовилась борьба…» — поведает Гоген в воспоминаниях
[56]. Наступает лавина рождественских событий: Ван Гог угрожает Гогену на улице бритвой, ухо отрезано, Гоген поспешно уезжает, Винсента заточают. В лечебнице для душевнобольных душа его вновь оказывается во власти некоего христианства, гнетущего толка. Беспокойство за Гогена, христианская о нём забота лежат на поверхности писем, которые он шлёт Тео, описывая бегство Гогена, слишком много внимания уделяя фехтовальным маскам и перчаткам Гогена, что остались в Жёлтом доме… Но в глубине писем — ярость и унижение. Винсент и сам страшится той неблагой религиозной истовости, которая нарастает в нём заодно с безумием:
…Я, с моей нынешней душевной болезнью, часто думаю о множестве других художников, испытывающих страдания душевные, и говорю себе, что это не должно мешать исполнять звание художника, как если бы не было этой помехи.
Когда я вижу, что мои приступы здесь склонны приобретать нелепый религиозный характер, я почти убеждаюсь в необходимости вернуться на север
[57].
Он боялся, особенно в Рождество, что вновь придут к нему отчаяние и ужасные видения.
Во всём этом была подлинная драма. Положение Винсента как козла отпущения или демона:
Некоторое количество здешних жителей обратилось к мэру (зовут его, кажется, Тардье) с заявлением (более 80 подписей), где указано, что я — человек, недостойный жить на свободе, или что-то наподобие этого.
После чего не то комиссар местной полиции, не то окружной комиссар распорядился вновь меня поместить в психиатрическую больницу.
…Пишу тебе в полном присутствии духа, не как умалишённый, а как прекрасно тебе знакомый брат
[58].
И злая обида, невольная, на судьбу, средь отчаянных попыток удержаться по безопасную сторону границы между разумом и безумием… В ответ на рассказ Тео о хитросплетениях брачного договора — считалась бы его невеста наследницей, если б он скончался до свадьбы, Винсент бросает — «отшпилил бы её заранее, да и дело с концом»
[59]. Через полгода: «Я так рад, так рад, что, хотя здесь у меня порой в еде тараканы, дома у тебя жена и ребёнок»
[60]. Вся эта надсада так очевидна, так объяснима…
Воображением Александра завладел соломенный стул с картины «Стул Ван Гога с его трубкой». Близкими родственниками, вернее, потомками, правда, неясно, в каком колене, ему доводились два стула в этой келье — такие же соломенные сиденья, та же прямая спинка, лишь жёлтый лак отдавал меньше в лимон, имел чуть красноватый оттенок.
Как оказалось, портрет стула создан вскоре после панического бегства Гогена (в письмах с ним «рифмуются» — фехтовальные перчатки), в качестве пары к пустому креслу Поля («Кресло Гогена»). Пустое кресло, вполне себе импозантное, с подлокотниками, написано в темноте на фоне зелёной стены, ярко освещённой лампой (как любил говаривать Ван Гог, «ночной эффект», effet de nuit). «Это этюд его кресла, тёмного красно-коричневого дерева, сиденье же из зеленоватой соломы, а на месте отсутствующего — горящая свеча, да несколько современных романов»
[61]. Романы, брошенные небрежно, для Ван Гога, как и для Генри Джеймса, содержали намёк на французские шалости. Для Ван Гога, кроме того, они ассоциировались с жизнью. Когда умер отец-пастор, Винсент написал его массивную Библию, написал сумеречно, с двумя погасшими свечами, не сразу и заметишь, что у подножия Писания приютилась тоненькая жёлтая книжица — роман Золя «Радость жизни». В Париже, учась цвету вместе с Тео, он создаёт прекрасный «Натюрморт с книгами», россыпь парижских романов в лёгких жёлтых обложках на ясном, сияюще-розовом фоне. (А за ними, в воображении — тяжёлые тома, тускло-пыльные, поеденные червями, с аллегорических натюрмортов голландских мастеров, напоминавшие о суетности, тщете человеческих желаний, о смерти.) «Кресло Гогена», осознал Александр, с его ночной палитрой красновато-коричневых и мрачно-зелёных оттенков, со всем его «ночным эффектом» освещения, напоминает непотребное «Ночное кафе» (и — косвенно — бордели, куда двое художников являлись столь часто за натурой, право, за чем же ещё? — бордели, бывшие сценой триумфов Гогена и неудач Винсента). В «Ночном кафе», говорит Винсент, «я попытался выразить посредством красного и зелёного ужасающие страсти человечества»
[62].
