В начале 1923 г. Эллингтон вместе со своими друзьями-музыкантами появился в Гарлеме. Им хотелось попробовать свои силы в городе, где было много джазовых музыкантов. Вначале молодым джазменам не очень-то везло, Нью-Йорк было трудно покорить сразу. Были неудачные попытки работы с певцом из водевиля, иногда музыканты подрабатывали в бильярдных, чтобы раздобыть хоть какие-то средства на пропитание, однако не упускали случая поучиться, послушать мастеров страйда, и Дюк Эллингтон однажды попробовал себя в дуэлях с местными страйд-пианистами.
Музыканты все время были в поисках работы, теперь в состав «Washingtonians» («Вашингтонцы» — так музыканты себя назвали) входило шесть человек, и руководил ими Дюк Эллингтон. Именно в эту пору игра ансамбля начинает приобретать новые черты и оттенки. В музыке Эллингтона отразилось все: рэгтайм, услышанный еще в столице, более сложный гарлемский страйд и пропитанный блюзом новоорлеанский стиль Сиднея Беше и Луиса Армстронга. После того, как Эллингтон услышал оркестр Кинга Оливера, с «грязным» (dirty tones) звучанием духовых инструментов, перенесенными в инструментальный джаз из негритянского фольклорного («речевого») пения, он понял, как должен звучать его оркестр: кларнет, труба должны были звучать ярче, ритм исполнения произведения должен быть более четким. Успех не заставил себя долго ждать. К 1924 г. Дюка Эллингтона уже знали в Нью-Йорке. Его ансамбль записывали на пластинки, а музыкальные издательства покупали сочиненные композитором произведения. Но Эллингтон все равно был недоволен: несколько сезонов в «Kentucky Club» были не совсем успешными. Свое недовольство он как-то высказал другу — бродвейскому дирижеру, который советовал Дюку поучиться в консерватории. Но Эллингтон отказался, т.к. посчитал, что это будет пустая трата времени: в консерваториях в ту пору не учили тому, что он хотел исполнять. Тогда мудрый друг Эллингтона, а также один из выдающихся гарлемских страйд-пианистов по имени Уилли «Лев» Смит посоветовали следовать своей интуиции. И Дюк Эллингтон после этого разговора был всегда только самим собой.
Маэстро не терял оптимизма, подстрекаемый своим менеджером Ирвингом Миллсом, который понимал, какое сокровище в его руках. Дюк строил планы на будущее, реализовать которые вскоре стало возможно. В 1927 г. прошел слух, что самому престижному клубу в Гарлеме «Cotton Club» требуется совершенно новый оркестр. Это было большое заведение с залом на пятьсот мест для гангстеров и белых, у которых водились деньги.
Хозяином заведения был известный нью-йоркский мафиози. Однако в историю это заведение вошло не гангстерскими разборками, а множеством музыкально-популярных ревю. Два десятка «герлз» участвовали в шоу, музыку для которых писали знаменитые авторы: Джимми МакХью Дороти Филдс, Гарольд Арлен. По воскресеньям в клуб приходили бродвейские звезды и другие знаменитые артисты. И хотя клуб посещали в основном белые, выступали в клубе черные артисты. Об этом заведении мечтали все черные музыканты. Заманчивым для них было и то, что представления из «Cotton Club» транслировались по радио, а это, несомненно, способствовало широкой известности и популярности оркестров. (В конце XX в. режиссер Фрэнсис Форд Коппола снимет фильм «Клуб Коттон», который будет состоять из смеси жанров, популярных в американском кино: гангстерской тематики, мелодрамы и мюзикла. Фильм Копполы — о временах «сухого закона» и эпохе джаза, сопровождаемый чудесной музыкой Дюка Эллингтона.)
Начав работать в клубе, Эллингтон сразу же почувствовал, что это именно то место, которое он искал. Экзотическая атмосфера заведения потребовала от Дюка формирования собственного стиля, который получит название «стиль джунглей» (англ. jungle style). Имитация звуков джунглей создавалась в первую очередь исполнителями на медных духовых инструментах (трубач Баббер Майли и тромбонист Джо «Трики Сэм» Нэнтон) с помощью сурдинных граул- и уа-уа-эффектов. Затем в оркестр Дюка Эллингтона пришли те люди, которым позднее будет суждено стать великими солистами, импровизаторами: саксофонист Джонни Ходжес (1906—1970), кларнетист Барни Бигард (1906—1980), трубач Кути Уильямс (1908—1985), тромбонист пуэрториканец Хуан Тизол (1900—1984), барабанщик Сонни Грир (1885—1982).
Что бы ни говорили про «музыку джунглей», как бы ее ни называли, она была горячей, экзотической, возбуждающей и новой! Музыканты часто применяли игру с засурдиненными инструментами, звучание было необычным, резким, квакающим, рычащим и клокочущим. Это придавало музыке особый колорит и своеобразие. Столь необычное звучание рождалось первоначально на репетициях оркестра. Музыканты предлагали свои исполнительские приемы, сольные импровизации. Но окончательное решение принимал всегда Дюк, только потом запись переносилась на ноты. Так появлялся у оркестра свой «саунд» — звучание, которое характерно только для него, по нему легко узнать этот оркестр. «Эллингтоновское звучание» оркестра было свежо и оригинально еще потому, что Дюк Эллингтон всегда учитывал индивидуальные возможности своих музыкантов, даже на партитурах он писал не название инструментов, а имена своих оркестрантов. (Так, например, концерт для трубы Эллингтон назвал «Концерт для Кути».) Конечно, не Дюк Эллингтон первым создал джазовый оркестр и оркестровку, но он создал оркестровый стиль. Он впервые делал оркестровки блюзов для больших оркестров и разработал такую систему полифонии, гармонии, которая была доступна только ему. У Эллингтона было какое-то эпическое видение музыки, одновременно этническое и универсальное. Все его помыслы были о том, как создать условия для полного раскрытия индивидуальности каждого музыканта и затем объединить всех солистов в своих пьесах.
В «Cotton Club» Эллингтон работал без передышки, сочинял песню за песней для программ, которые менялись каждые полгода. В 1927 г. радиокомпания CBS транслировала из клуба на всю Америку программу с участием оркестра под руководством негритянского пианиста Дюка Эллингтона. Теперь Дюка услышали не только рафинированные любители джаза, но и средние американцы. Эту музыку можно было называть «музыка джунглей», но все, что композитор сочинял, вдохновлялось именно жизнью американских негров. И произведения Эллингтона назывались «Черное — это прекрасно», «Гарлемский блюз», в которых выражалось то, что чувствовал его народ. Уже в самых ранних пьесах композитор улавливал настроение афроамериканцев, их порывы, радости и горе («Фантазия о черных и смуглых»). Гарлем всегда был для композитора источником вдохновения, что отразилось в названиях произведений Дюка Эллингтона: «Harlem River Quiver» (1927), «Harlemania» (1929), «Harlem Flat Blues» (1929). Именно в эту пору оформился его композиторский стиль, эстетике которого великий маэстро будет всегда верен. Радиотрансляции на всю Америку из клуба, где работал бэнд Дюка Эллингтона, принесли музыкантам заслуженную популярность, но после 1933 г. известность Эллингтона была настолько велика, что рамки «Cotton Club» для оркестра стали тесными. Маэстро разрывает контракт с клубом, которому требовалась музыка для жующей и танцующей публики, а джазмену хотелось экспериментировать с крупными музыкальными формами. Гениальные люди всегда ломают каноны! Всю жизнь Дюк Эллингтон противился тому, что его творчество пытались подвести под определенный шаблон, а он открывал множество новых тональных, гармонических, ритмических возможностей в музыке. Для великого маэстро она была средством сокрушения барьеров между людьми. Говоря об Эллингтоне, нельзя забывать, что он, по существу, был гениальным самоучкой, доходил до всего сам по ходу дела. Маэстро писал прекрасные аранжировки для своего оркестра, состоявшего из солистов, ярких индивидуальностей.
