Весной 1929 г. Луис Армстронг, к этому времени зрелый, сложившийся артист, в совершенстве владеющий инструментом, почитаемый и обожаемый негритянской публикой, появляется в Нью-Йорке. В глазах негритянского населения Луис был настоящим героем, вышедшим из самых низов сегрегированного общества и добившийся почти легендарной славы. Заправилы шоу-бизнеса (в основном, белые) понимали, что на Армстронге можно хорошо заработать, да и сам музыкант понимал, что он потенциальная звезда, способная привлечь внимание большого количества и белой, и цветной публики. Джазмен понимал, что у индустрии развлечений есть свои законы, которые следует выполнять: зарабатывать самому и позволять другим зарабатывать на себе. И когда на Армстронга посыпались предложения выступить в том или ином клубе, отправиться на гастроли во многие города, сделать записи в студиях, джазмену трудно было отказаться от многих предложений, потому что, кроме желания заработать большие деньги, в нем жила огромная потребность слышать аплодисменты публики. Именно сцена придавала Луису уверенности в себе, которой часто не доставало в обычной жизни. И Армстронг инстинктивно тянулся к сильным личностям, с жестким, агрессивным и пробивным характером, которые были способны при любых обстоятельствах отстоять свои интересы, а заодно и интересы музыканта. Именно такими дельцами, которые увивались за Армстронгом, были влиятельные антрепренеры — Томми Рокуэлл и Джо Глейзер.
Поворотным моментом в карьере Армстронга можно считать его участие в шоу «Hot Chocolates», поставленное на Бродвее, где показывались все музыкальные новинки. Шоу, которое предложил для постановки Томми Рокуэлл, было написано пианистом и органистом Фэтсом Уоллером и поэтом Эндрю Разафом. За многолетнюю совместную работу эти талантливые авторы создали множество прекрасных песен. Шоу «Hot Chocolates», выдержавшее 219 вечеров, пользовалось огромным успехом и имело замечательную прессу благодаря выступлению Луиса Армстронга, который играл на трубе и пел «Ain't Misbehavin». Пресса, восхвалявшая Армстронга, появилась не только в негритянских изданиях, но и в изданиях для белых. Признание джазмен получил и у белых музыкантов, которые на одной вечеринке преподнесли Луису памятные часы с гравировкой: «Луису Армстронгу, лучшему корнетисту мира от музыкантов Нью-Йорка». После завершения выступлений на Бродвее для музыкантов, работавших с Луисом, не нашлось места в бэнде, и с ними Армстронг никогда больше не играл. Так распорядились его антрепренеры. Для джазмена это был довольно драматичный момент, когда следовало выбирать между теми, с кем он привык работать, и тем, что предлагали дельцы от музыкального бизнеса. Луис сам не любил заниматься организационными делами, поэтому часто за Армстронга решали его судьбу люди, обладавшие сильным характером и более влиятельные в деловом мире. Музыкант хотел работать на сцене, нравиться публике, «срывать аплодисменты» и ладить с теми, кто представлял его в индустрии развлечений. Часто эти люди были связаны с мафиозными структурами. Сам Армстронг не был связан ни с одной гангстерской группировкой, хотя работал в рассадниках гангстеризма — Чикаго и Нью-Йорке. Но хозяева джазмена часто спорили за право «обирать» лучшего музыканта, тогда Луис оказывался между двумя враждующими шайками. Как потом вспоминал Армстронг, «опасность все время танцевала за его спиной».
Томми Рокуэлл считал, что после успешного выступления на известной бродвейской сцене Армстронгу следует работать с группой Луиса Рассела. Луис Рассел (1902—1963), родившийся в Панаме, рос в музыкальной семье: отец играл на органе в церкви и был руководителем хора. В детстве Луис учился музыке на нескольких инструментах — гитаре, фортепиано, скрипке. В 1919 г. Расселу «улыбнулась удача» (в лотерею он выиграл 3000 долларов), и юный музыкант переехал в Новый Орлеан, где работал в местных клубах. В 1920-е гг. Рассел играл в Чикаго с Фредди Кеппардом, Джимми Нуном, Кингом Оливером. В декабре 1929 г. оркестр Рассела и Армстронг стали работать в Нью-Йорке, гастролировать по северо-восточным штатам Америки, выступая, в основном, для афроамериканцев, которые уже в то время считали трубача своим подлинным героем. Кроме «живых» концертов, Армстронг много записывался на студиях грамзаписей, сотрудничал со многими биг-бэндами. Но джазмена преследовали в эту пору не только слава, но и множество проблем. Самая главная проблема Армстронга-музыканта состояла в плачевном состоянии его губ, которые для трубачей являются очень важной составляющей их амбушюра, т.е. способа извлечения звука. Отсутствие школы игры на духовом инструменте, неправильные навыки игры на трубе (да и где беспризорному музыканту было особенно учиться!) приводили к образованию на губах джазмена рубцовой ткани, от которой он время от времени избавлялся варварским способом — удалял бритвой. Это приводило к плачевным результатам: мастерство Луиса снижалось, губа разрушалась. Приходилось подолгу залечивать шрамы, выступать в это время было невозможно. В периоды ремиссии приходилось ездить на гастроли, выполнять контракты, поскольку за невыполнение следовали экономические санкции. Много денег потребовал окончательный развод с Лил Хардин-Армстронг, да и вечно угрожающие своими пистолетами и преследовавшие музыкантов гангстеры порядком надоели. Поездка Армстронга в Европу была единственным верным спасением от свалившихся проблем.
В начале июля 1932 г. Луис Армстронг вместе со своим новым предприимчивым, горластым и нахальным менеджером Джонни Коллинзом отплыл на теплоходе «Маджестик» в Англию, где с искусством музыканта почитатели джаза были знакомы по грамзаписям. Слава Армстронга в Европе шла впереди самого джазмена. Эти гастроли лишний раз подтвердили, что «Сэчмо» (это означало «рот-кошелек» так окрестили английские журналисты великого музыканта) является истинной звездой американского джаза. После европейского триумфа аудитория слушателей Армстронга в Америке значительно увеличилась: теперь и белые поклонники джаза стремились услышать выдающегося негритянского музыканта.
Позднее, в эпоху свинга, с 1935 г., Луис Армстронг в течение десяти лет возглавлял биг-бэнд, состоявший из музыкантов прежнего оркестра Луиса Рассела, оставаясь при этом ведущим джазовым солистом и певцом. В 1946 г. Армстронг организовал для концертных выступлений секстет «All Stars», вернувшись уже навсегда к прежнему чикагскому стилю исполнения джаза. Луис всегда много работал, боясь скатиться в нищету, пережитую в детстве. Да и примеры несчастливых судеб многих музыкантов, оставшихся не у дел, подсказывали джазмену, что надо напряженно трудиться. Благодаря своему импресарио Джо Глейзеру, который с 1935 г. стал единственным менеджером джазмена, Армстронг не испытывал никаких проблем ни с работой, ни с бытом. Глейзер превратил новоорлеанского люмпена — наивного и необразованного — в состоятельного человека, но сам импресарио при этом присваивал большую часть гонораров великого музыканта. Во всяком случае, после смерти Глейзера осталось несколько миллионов, а у Армстронга — всего пятьсот тридцать тысяч. Джо, связанный с чикагским гангстерским синдикатом, всегда больше заботился не о джазе, а о деньгах, о своем бизнесе.
Армстронг часто снимался в кино (36 художественных фильмов), выступал в клубах, много записывался с известнейшими артистами: певцом, шоуменом и киноартистом Бингом Кросби, певцом и киноартистом Фрэнком Синатрой, тромбонистом Джеком Тигарденом и певицей Эллой Фитцджеральд. Луис Армстронг побывал в десятках стран «как полномочный посол джаза», был торжественно принят в Африке и Азии, Австралии и в странах Восточной Европы (Чехословакия и ГДР) и Западной Европы. И хотя некоторые критики и музыканты впоследствии осуждали Армстронга за «скатывание» в сторону коммерческой музыки, Луис по-прежнему оставался триумфатором джаза. Его хиты «Mack the Knife» (1955), «Hello Dolly!» (1963) знал каждый любитель джаза. Музыкант называл себя «развлекателем», всегда готовым доставить радость и удовольствие своим зрителям, но мало кто из них знал, что именно ему, Луису Армстронгу, принадлежит решающее влияние на дальнейшее развитие джазовой музыки. «Для исполнения Армстронга характерны особая мелодичность, яркий лиризм, рельефность, “плакатность” фразировки при большой ритмической свободе и часто как бы растягивании мелодической линии относительно основного бита. Такая трактовка офф-бита сочетается с мастерским владением техникой игры на трубе, в том числе и сложных мелких пассажей», — так характеризует стиль великого музыканта российский исследователь джаза Е. Овчинников
[9].
