Георгий Гурьянов родился в 1961-м, в 1980-е – барабанщик и аранжировщик группы «Кино», участник выступлений курехинской «Поп-механики», организатор первых у нас рейв-вечеринок. Соучредитель Клуба друзей В. В. Маяковского, ведущий программы «Спартакус» на Пиратском телевидении. Один из лидеров движения «Новые художники», почетный профессор Новой Академии Изящных Искусств, он был соратником Тимура Новикова в его начинаниях, придавших новый драйв несколько заторможенному питерскому искусству 1980-х. Вместе с тем он и тогда был озабочен – и не пропускал случая это выказать – своей отдельностью, «самостоянием», как в творческом, так и в институциональном планах. В самых общих чертах, кредо Гурьянова – эстетизм, окрашенный какой-то антикизированной чувственностью. Эта дистанцированность во времени имела сложную природу. Конечно, Гурьянов принадлежал давней благородной классицизирующей традиции. Однако существовала и ближняя дистанция: Гурьянова волновала конкретика претворения классического (и телесного) в искусстве ранних 1930-х годов. Причем волновала не неоклассика европейских тридцатых, а советский ее извод: Дейнека, Игнатович, фильм А. Роома «Строгий юноша». В этом материале принято видеть ростки тоталитарного и трагедийного. Гурьянову видится другое: неосуществленная возможность совершенной телесности. Поэтому гурьяновские претворения архетипов «советского телесного» как бы сбрасывают наложенные временем оковы служебно-социальных функций: работать, стрелять, состязаться, побеждать. Более того, они как бы сбрасывают и оковы самого времени: конечно, художник знает, куда неумолимо ведет кинолента истории, но он работает со стоп-кадрами. С иллюзией вечно длящегося настоящего, не обремененного знанием будущего. Он примеряет эту временную ситуацию на себя: нет ничего важнее этого растянутого длящегося момента бытия – взмаха весел, ласточки на турнике, взгляда, брошенного в гимнастическом зале. Примеряет в буквальном смысле: многие образы гимнастов и матросов Гурьянова автопортретны. Художник предельно авторизовал и собственную жизнь: не только слыл, но и был денди, гедонистом, модником, вообще ценил эстетическую сторону жизни. На людях был беспечен и безмятежен, хотя долго и тяжело болел: просто не мог позволить себе изменить раз и навсегда выбранный поведенческий рисунок. Сегодня видишь его искусство в свете судьбы. Конечно, поэтика Гурьянова в какой-то степени идиллична: мужской миф нестареющих атлетов в блаженно неподвижном мире. Но это идиллия с автобиографическим подтекстом, окрашенная интонациями мужественности.
Бруй
Человек с рыжими бакенбардами, задорно, каким-то немыслимым вывертом цепляющими воздух и близко находящихся женщин. Чувственные губы мулата. Немыслимой ориенталистской, фазанистой расцветки жилеты. Бакенбарды и жилеты – не износимые. Разве что бакенбарды поседели. Бруй вообще вечный.
Фрик? Фрик сознательно выстраивает поведенческий стиль. У Бруя – поэтому он и «не износимый» – все соответствует натуре, ничего искусственного. Такой вот пряный, вызывающий, занозистый человек. Действительность может обломать фрика. Бруя – нет. Как-то, по злому навету, он попал в узилище во Франции. В камеру к преступникам арабского происхождения. Такое соседство не предвещало ничего хорошего. Бруй по всем внешним параметрам подходил на роль жертвы. Ничего подобного. Его бакенбарды штопором были железными. Он не только очаровал опасных сидельцев, он утвердился в их пространстве. К вечеру он уже обыгрывал в карты пахана, старого карманника.
Бруй уехал еще в семидесятом. Мальчишкой успел познакомиться с легендарными ленинградскими стариками-графиками, которые кучковались в литографской мастерской, служившей и производственной базой (здесь печатали эстампы), и убежищем, и отдушиной. Был там каким-то помоганцем, а затем сам стал художником, продавал свои гравюры в Лавке художников и с рук – иностранцам.
В эмиграции хлебнул положенного, но в середине семидесятых судьба улыбнулась ему. Он перешел к масштабным абстракциям, в которых момент копошения, некоего самодвижения микро-единиц цвета сочетается с началами структурности. Эти оптически затягивающие вещи были вполне в контексте тогдашней американской передовой пост-живописной (post-painterly) абстракции: color-field painting, hard-edge painting etc.
Середина 1970-х – золотое время для Бруя. Он курсирует между Парижем и Нью-Йорком, где у него обширная мастерская-лофт, способная вместить его крупномасштабные полотна. Он вхож в музейные круги, сотрудничает с именитой галереей Andre Emmerich. Нортон Додж, неутомимый собиратель неофициального искусства, покупает значительную коллекцию его произведений. Наконец высшее проявление профессионального успеха – его вещи приобретают музеи Модерн Арт и Метрополитен. Напомню, это середина семидесятых, многие лидирующие сегодня в рейтингах художники были на Западе еще безымянны, как младенцы до крещения.
Студию ему выделил город Париж напротив Центра Помпиду. Престижнее некуда. Рядом – Рабину. Но тот был борцом с советским официозом. А Бруй так вот громко заявил о себе уже на Западе, без всякой там русской специфики. Делал бы карьеру, поставил бы изготовление своих абстракций на поток, стал бы мэтром международного розлива. Просто в биографии была бы строчка: Russian born. Так и было бы. Не будь он Бруем. Заскучал. Сплетнями о его похождениях и личных драмах кормился весь огромный круг его знакомых по обе стороны ржавеющего железного занавеса. Уехавший одним из первых, он и наезжать на родину стал тогда, когда основные потоки художников еще двигались в обратном направлении. Помню его с девушкой Али-сон у моих родителей на Московском: папа когда-то помогал ему еще в Печатной мастерской, он был поколением младше классиков и как-то житейски ближе молодому Брую. Тот трогательно помнил былые связи. Рыжая Алисон, кажется, канадка, была пугающе красива. Вилька откровенно хвастался ею. Когда мама вышла, ее он все-таки стеснялся, Бруй разложил на столе фотографии своей подружки ню. Мой сын, тинэйджер, не привыкший к такой свободе, прятал глаза.
– Ты чего, Серега, не стесняйся, – разошелся Бруй. – Она же модель. Алисончик, разденься!!! Покажи ему сиськи! Мы же не дикари какие, мы люди искусства. – Слава богу, появилась мама, и Вилька, как ни в чем не бывало, стал разливаться соловьем про парижскую музыкальную жизнь.
Когда меня стали выпускать, я часто наведывался в парижскую студию Бруя. Там всегда дым стоял коромыслом. Гуляли самые разные люди. Вилька счастливо улыбался, чокался со всеми, охмурял барышень, крутил косячки. Иногда выходил проветриться, помню, как он фланировал по зимней парижской слякоти в полушубке на голое тело и в огромных валенках.
Но тут подкрались новые времена. Новый мэр, открытый гей, подселил в дом, где была студия Бруя, своего секретаря. Тот, естественно, ужаснулся бруевскому бескомпромиссному размаху. Вильку выселили. Человек абсолютно толерантный, какое-то время он описывал ситуацию на языке нынешних российских критиканов Гейропы.
– Ты представляешь, один п-дор, мэр, подселил в мой дом другого п-ра, своего дружка, и они меня выперли!
Впрочем, Вильям был по природе своей благодушен и долго упиваться ролью жертвы гейского заговора не мог. К тому же, похоже, была и другая причина его выселения: он не платил за коммунальные услуги лет двадцать. Так или иначе, Бруй обосновался в чудесном месте под Дьеппом, в Северной Нормандии: просторный старинный фермерский дом с печью такого размера, что здесь, видимо, на вертеле крутились целые кабаны, мастерская в перестроенной конюшне. Все таксисты в Дьеппе знали «мсье Бруи». Поток гостей не иссякал. Он не старел.
