У военного поколения выучеников Академии художеств сохранялись, при всех сменах социальных статусов – одни вырастали в народные и заслуженные, другие выпадали из этих гонок – демократические повадки. Для моих родителей, например, великий скульптор нашей эпохи всегда оставался «Мишей Аникушиным». Так вот, демократизм у Аникушина был истинным и потому симпатичным, он был своим среди многочисленных подмастерьев и помоганцев, которые работали вместе с ним над его монументальными проектами. Аникушин был человеком своего времени – пережил изгнание из Института им. Репина своего учителя А. Матвеева, возглавив Союз художников, закрывал, когда надо было, выставки. Помню, как он выступал в конце 1960-х на акварельной выставке, на которую просочились беспредметные композиции невиннейшего, на сегодняшний взгляд, плана. Практически он закрывал ее, говоря: – Абстрактное искусство в Советском Союзе давно умерло!
В. Стерлигов, записной формалист, выкрикнул откуда-то с лестницы:
– Его убили!
– Да, убили, – неожиданно согласился Аникушин. – Нет его!
Видно было, что он расстроен. Роль охранителя он исполнял без всякого удовольствия, но исполнял. (Заметим, что охотников исполнять эту роль с восторгом, с пеной у рта, было тогда сколько угодно, как, впрочем, и сегодня.) Однако, полагаю, в глазах партийных бонз он был жидковат для роли хозяина искусства: прежде всего фактурно. Сколько их было, солидных, выдержанных, в нужную минуту наигрывающих идеологическую страстность и отчаянную бескомпромиссность. А тут фактура не та: суетливый какой-то, нервный. И, главное, переживает, близко к сердцу допускает всю эту ерунду. Он действительно переживал. Даже образ Ленина, всеобщего кормильца, он хотел сделать по-своему. Хоть что-то вложить в него не канонического, не официозного. Ленин на Московской площади оказался балетным. Он был дан в каком-то прыжке. Вся эта хореография на фоне темного массива Дома Советов – тяжелого сталинского ар-деко архитектора Ноя Троцкого – выглядела особенно нелепо. Но ведь он со всеми своими ленинскими премиями и хотел заделать Ленина по-своему, по-свойски. Хотел чего-то подобного не менее неканоническому пастернаков-скому «Он был, как выпад на рапире…». «Выпендривается», думали партийные бонзы. Друзья-товарищи из президиумов правлений союзов художников верхним чутьем схватили момент и стали валить старшего вожака: отсебятина, отошел Константиныч от отлитого в миллионах сердец коллективного образа Ильича (у каждого уважающего себя «союзов-ского» скульптора был антропологический канон – твердо зафиксированные отношения скул к уху, лба к носу и пр.). Старые большевики были нацелены на партийную критику: крепкие были еще ребята, хлебом не корми – дай настрочить доносец. Народ по своему обыкновению зачастил анекдотами: «Он показывал рукой, куда ехать за мукой». Но больше – по телесному низу: находили ракурс, в котором якобы в брюках выделялась «анатомия», и выстреливали анекдотами на тему ленинских яиц. Аникушин терпел, страдал. Старшие товарищи специально на короткое время оставили его один на один со всей этой критикой: то-то, будешь знать, что с тобой сделают без нас. Потом дали отбой: твори, да не зарывайся. Скульптурой жизни для Аникушина был Памятник героическим защитникам Ленинграда. Созданный в глухую пору стагнации режима, он сохраняет все черты времени: помпезность, торжественность, ритуальность. Однако сегодня, в исторической перспективе, мне это видится со всей отчетливостью: в этой официальнейшей из официальных «монументалке» звучит-таки возмутительно самостоятельная нота. Аникушину удалось показать сложнейшую диалектику массового и индивидуального: бегущие (динамика усиливалась ситуацией смотрения – единственный, кроме праздничных ритуалов, способ увидеть монумент был – с колес, по ходу движения автомобиля) по замкнутому овалу пьедестала фигурки военных, горожан-блокадников, ополченцев в масштабном плане какие-то маленькие, потерянные в монументальной среде комплекса, напоминают игрушечных солдатиков. И это не бестактность позднего комментатора (любителей выискивать хулителей героического прошлого прошу успокоиться), а именно то ощущение, которого, возможно, не отдавая себе в этом отчета, добивался Аникушин. Ощущение потерянности, одиночества, уязвимости каждого отдельно взятого защитника. Бесспорно, героического, но затерянного в статистическом потоке безымянности. Выполнившего свой долг, но забытого в своей индивидуальности, как забываются детьми брошенные в снегу или песке старые игрушечные солдатики. Жестоко? Аникушин понимал эту жестокость. И не принимал ее. Поэтому каждая скульптура в отдельности при приближении поражает индивидуальностью. Это индивидуальность характеров, лепки, композиционных ходов. Здесь пригодилась знаменитая аникушинская пластичность: в отливке сохранялось движение руки, телесное чувство, за которым – индивидуальные душевные порывы. Нет-нет, это не традиционная поздняя советская монументалка, пустая, полая изнутри (технологическое здесь парадоксальным образом рифмовалось с содержательным, в рядовых вещах чаще всего использовалась выколотка). Здесь была мощная образная задача: не уклоняясь от мысли о массовости как имперсональности (образ солдатиков), скульптор стремится преодолеть безликость статистики, больших чисел. Это над-статистическое задано индивидуальностью пластических решений. Сложный не по времени образ. Я уже не говорю об истинном содержании стелы, пика – с ее стойкими ассоциациями с фабричной трубой… какого-нибудь из кирпичных заводов, где сжигались тела умерших от голода ленинградцев… Ставший символом города, этот памятник в ритуальности своего мемориального бытия так и не прочитан. Современники, похоже, боялись углубляться в образность Аникушина, довольствуясь внешними смыслами. Для нынешней профессиональной аудитории памятник наглухо задраен металлической пластиной с надписью «официоз». Такой вот драматический художник. Есть что-то символическое в том, что ему в последнюю пору более всего удавался Чехов. Акцентировано вытянутые в пропорциях, аникушинские Чеховы словно готовы ускользнуть, но не поддаться банальным толкованиям. Фирменная, импрессионистической природы, аникушинская лепка – текучая, противящаяся «правильной» трехмерности завершенного формообразования. Похоже, в своих Чеховых Аникушин откровеннее всего выразил то, в чем всю жизнь боялся себе, художнику соцреалистической пробы, признаться: в текучести, подвижности, незавершенности своего истинного мира, столь удаленного от не знающей рефлексии однозначности советского монументального искусства. Маркированного именем Аникушина. «Давно, усталый раб, замыслил я побег». Не знаю, думал ли он, подобно своему любимому Пушкину, о чем-либо подобном. Скорее всего, нет. Но ведь грустил, Бог свидетель, грустил в последние годы о чем-то несбывшемся… Живом, текучем, в конце концов ускользнувшем. Грустил, – он, Аникушин, любимец советских богов, физически ощутимо – бронзы многопудьем – заполнивший пространство наших городов.
Дэмиан и Борис
Дэмиан Херст – все это знают – самый крутой мэн contemporary art, по крайней мере, 1990-х годов. И по музейно-галерейному признанию, и по скандальности, и по ценам. Брит-арт – это Дэмиан, что тут говорить. Он вжился в образ брутального мачо в коже, который шокирует мировую буржуазию, выдавливая из ее наиболее успешных представителей немыслимые гонорары за самые мизантропические вещи – черепа с бриллиантами, например. Левые его ненавидят. Правые пугаются. При знакомстве (мне случилось писать о нем) открывается другой Херст: байкерская кожа защитительна, характер – чувствительный и поэтичный. Да-да, он – поэт. Прямо-таки Джон Китс сегодня: «A thing of beauty is a joy forever». Еще бы эта вещь была не джой (радость): вся в бриллиантах. Еще бы не навсегда (forever): что с ними сделается, кость и камень. Занятно получилось: для системы потребления он, с его-то двойной конвертируемостью (art плюс драгматериалы), свой в доску. И в то же время: в это брюхо «чавкающего капитализма» (выражение Л. Д. Троцкого) он запускает червячок сомнения. Эк я загнул – не червячок, а цельную акулу! Фирменная вещь Херста – натуральная тигровая акула в боксе, наполненном формальдегидом – «Физическая невозможность смерти в сознании живущего» (1991). Помню, как она потрясла меня – после вымученной псевдосоциальности и занудных исследований институциональных и языковых оснований искусства (вечный тренд мозглявых неудачников – подвергать рефлексии как раз то, в чем Бог отказал), – о живом! Пусть и методом от противного, посредством таксидермии! Чувак осмелился: о смерти, о страхах, о дымящихся предохранителях сознания, которое смерть принять не может… Сознание не может, а руки делают: мастерят хотя бы атавистический тотем-обманку, отпугивающий умирание. «Акула» оказалась самым ненавидимым обывателем объектом современного искусства. Бесила цена – тебе втюхивают чучело, постепенно разлагающееся (формальдегид протекал-таки), за миллионы. Дон Томпсон, автор книги «Как продать за $12 миллионов чучело акулы», выражал мнение обывателей: дурят нашего брата! Дурят! – А ты не покупай! Коли слабо задуматься о главном: если акула, совершенная в своей витальности и опасности, смертна, несмотря на весь формальдегид, то тебе-то, корпоративной рыбке-прилипале, вообще ничего не светит!
