Это не джаз, исполняемый на «классических» инструментах.
Это не классическая музыка, исполняемая джазовыми музыкантами.
Это не попытки вставить немного Равеля или Шенберга в гармоническую прогрессию бибопа – и наоборот.
Это не джаз в форме фуги.
Это не фуга, которую играют джазовые музыканты.
Третье течение создается не для того, чтобы покончить с джазом или классической музыкой; это просто еще одна возможность самовыражения для современных музыкантов
[1520].
Несмотря на некоторую вычурность и искусственность данной идеи, к ней отнеслись с энтузиазмом многие амбициозные джазовые исполнители и композиторы, такие как Джордж Рассел и Чарли Мингус (со стороны академических музыкантов интерес к этой идее был по понятным причинам невысок)
[1521]. Одним из самых характерных примеров данного стиля называют музыку Modern Jazz Quartet
[1522]. Большое число «прогрессивных» биг-бэндов того времени под управлением Стэна Кентона, Билла Руссо, Джона Льюиса и самого Шуллера делали записи, в которых джазовые гармонии и способ изложения материала сочетались с принципами академического голосоведения и построения музыкальных структур
[1523]. Подобный подход называли «легитимным» (legitimate или legit), воскресив старую практику словоупотребления данного понятия, которое в начале века, на заре эры джаза, означало не джазовый, записанный нотами материал
[1524]. В целом это явление сразу вызвало ряд нареканий и не произвело на музыкальный мир большого впечатления
[1525], в том числе и по той причине, что возникло одновременно с авангардными формами джаза, которые работали с академическими проблематиками гораздо более новаторским и революционным образом.
Другой производной кул-джаза, как и в случае с Третьим течением, возникшей в силу предрасположенности того к европейским гармониям, было направление, которое трудно определить как жанр как стиль или же хотя бы разобрать на слух. Ирония здесь заключается в том, что ему довольно легко дать определение с точки зрения музыкальной теории – но она здесь слишком сложна, а мы договорились не бросаться словами, смысл которых понятен далеко не всем. Речь идет о модальном джазе
[1526], во многом, что для джазового направления нехарактерно, сформировавшимся вокруг не музыкальной практики, но теоретического труда, magnum opus композитора, теоретика и активного сторонника Третьего течения Джорджа Рассела «Лидийская хроматическая концепция тональной организации».
В написанном несколько выспренним тоном предисловии к трактату Рассела сообщается, что его понятия, такие как «вертикаль, горизонталь, состояния тонального притяжения знаменуют очевидный отход от мажор-минорной, консонантно-диссонантной системы, которой обычно учат студентов»; отход этот необходим для того, чтобы открыть «более глубокое значение и расширить свое понимание музыки, вне зависимости от музыкального стиля и жанра, к которому эта концепция будет приложена»
[1527]. Рассел, таким образом, обещает тотальное изменение представлений о музыке и о ее конструировании – сантимент, характерный для любого изобретателя цельной теоретической системы.
На деле Рассел ничего необычного не изобрел. Модальность в западноевропейской музыке (в том числе и джазе) существовала задолго до тональности и, более того, прекрасно сосуществовала с ней после ее появления. Если не вдаваться в теоретические тонкости, а полагаться на обычный слух, то модальность в музыке обнаруживает себя более статичным гармоническим каркасом, который, в отличие от тональной структуры, не имеет побудительных мотивов к тому, что в западноевропейской теории со временем получило название «развития». Таким образом, тональная музыка состоит из постоянно сменяющихся аккордов, в то время как модальная обретает тональный центр с помощью как бы органной педали, сменяющейся редко и скорее из эстетических, нежели технических соображений
[1528]. Тем не менее, подчиняясь во многом тем же законом устоев и неустоев в мелодическом движении и перемены модуса, то есть, совсем грубо говоря, гармонической сетки, каковой процесс в модальной музыке именуется метаболой
[1529], а в тональной – модуляцией, модальная в основе своей музыка прекрасно сосуществует с тональной, в тональной и отлично под нее мимикрирует
[1530]: то, что самая пространная часть квартета Бетховена ля минор, op. 132, написана в лидийском ладу и вообще-то, страшно сказать, атональна, на слух разберет только очень подготовленный человек – если, конечно, не прочтет об этом в названии
[1531].
В джазе модальной музыкой именуют музыку, в которой используются лады, или звукоряды – scales (иногда именуемые церковными, хотя в джазовом контексте подобное историческое упоминание встречается редко). Всякий может их построить, начиная на фортепиано каждую гамму с новой ноты на белых клавишах, но при этом никогда не переходя на черные. Поскольку последовательность тонов и полутонов в рамках нашей двенадцатитоновой системы нерегулярна – что хорошо отражено в нерегулярности чередования черных и белых клавиш фортепиано
[1532], – каждый раз, проделывая такой фокус, мы будет получать новую последовательность тонов и полутонов; на практике это обернется, помимо прочего, тем, что наши звукоряды не смогут с той же легкостью модулировать (переходить) в родственные тональности, как это происходит в тональной музыке, просто за неимением тональностей и, как следствие, их родства. В связи с этим музыканты, разыгрывающие лады, лишены целого ряда механизмов, согласно западноевропейской теории музыки двигающих материал вперед, отсюда кажущаяся статичность модальной музыки, вдобавок тонально неопределенной, так как при построении вертикальных связей музыкальны в этих случаях чаще всего используют не цепочки терций, а накопления кварт, то есть, согласно, классической теории музыки, строят не аккорды, а нечто сходное с тем, что Юрий Холопов называл конкордами
[1533]. Все это создает впечатление музыки вроде бы и знакомой и в то же время немного не такой, как обычно, что в свое время и привлекло к теории Рассела неугомонного Майлза
[1534].
