Немецкие археологи потратили более 10 лет на сбор фрагментов алтаря по всей территории города и ближайших окрестностей и еще около 15 лет на то, чтобы восстановить этот памятник из нескольких тысяч фрагментов. Сегодня результат этой работы выставлен в отдельном зале берлинского музея. Он представляет собой реконструкцию западной (главной) части алтаря — центральной лестницы, боковых крыльев и центральной поперечной колоннады. Части фриза, проходившего вдоль галерей восточной части алтаря, и некоторые из стоявших там статуй экспонируются вдоль стен зала, в котором находится алтарь. Немецким археологам удалось найти и собрать примерно 80–85 % западной части алтаря. Подойдя вплотную к алтарю, можно увидеть оставленные довольно большие пустоты в тех местах, где оригинальные фрагменты не были найдены. Их не стали заполнять новоделом.
В целом алтарь производит колоссальное впечатление! Он, вне всякого сомнения, является главным экспонатом музея, а, возможно, и всего того античного наследия, которое экспонируется в немецких музеях.
После Второй мировой войны по распоряжению Сталина памятник был вывезен из Германии и с 1945 г. хранился в запасниках Эрмитажа. На упоминание о нем был наложен запрет. На мой взгляд, это было более чем странное решение: если это было своего рода компенсация за колоссальные культурные потери, понесенные Советским Союзом по вине немецких агрессоров, то почему советский народ был лишен возможности видеть этот шедевр? Только в 1954 г., после смерти «вождя народов», фриз алтаря был выставлен для публичного обозрения вдоль стен бывших конюшен здания Малого Эрмитажа. В 1958 г., по решению тогдашнего советского лидера Н. Хрущева, алтарь был передан ГДР, «первому государству рабочих и крестьян на немецкой земле». Перед передачей с переданных фрагментов были сделаны гипсовые копии. Но и они были упрятаны на несколько десятилетий в запасниках Эрмитажа. И лишь в 2002 г. они были переданы в подарок Санкт-Петербургской художественно-промышленной академии, где экспонируются в галерее главного зала музея академии.
За последующие десятилетия алтарь прошел несколько больших реставраций, в ходе которых на фриз были помещены несколько сотен деталей, ранее хранившихся отдельно. Компьютерные программы помогли найти их оригинальные места. С 2015 г. алтарь находится на реставрации и недоступен для осмотра до ее окончания (примерно в 2023 г.). Я очень рад тому, что успел осмотреть алтарь за полгода до того, как доступ к нему был закрыт.
Главной художественной достопримечательностью алтаря является знаменитый Большой фриз (высотой 2,3 м и длиной 113 м), покрывающий высокую гладкую стену цоколя и боковые стены лестницы. Верхний край фриза завершал зубчатый карниз. Это второй по длине (после фриза афинского Парфенона) из дошедших до нас фризов Древней Греции. Он представляет собой горельеф — разновидность скульптурного выпуклого рельефа, в котором изображение выступает над плоскостью фона более чем на половину объёма изображаемых частей; некоторые элементы могут быть совсем отделены от плоскости. Барельеф отличается от горельефа тем, что его изображения выступают над плоскостью фона не более, чем на половину объема.
Темой скульптурных изображений Большого фриза является гигантомахия — битва богов-олимпийцев с гигантами. Согласно древнегреческой мифологии, гиганты были исполинскими дикими божествами ужасного вида (крылатые, змееногие), порожденными доолимпийской, древнейшей богиней Земли Геей, заточенными за их дикость в преисподнюю Зевсом. Подстрекаемые Геей, они стали забрасывать небо огромными скалами и горящими дубами с целью уничтожить богов Олимпа и стереть с лица Земли человечество, ненавистное их матери. В результате разгорелась жесточайшая битва, в которой олимпийские боги во главе с Зевсом одержали победу лишь благодаря помощи циклопов, сторуких гигантов и героя Геракла. Перебитые гиганты были погребены под горами и островами. Согласно мифам, землетрясения и извержения вулканов — это проявления попыток некоторых уцелевших гигантов выбраться из-под земли. Более 100 фигур, изображенных на фризе, являются участниками этой битвы.
Гигантомахия была распространённым сюжетом древнегреческой скульптуры и архитектуры. Но при создании алтаря он был использован для возвеличивания победы Пергама над галатами, возвышения ее на уровень победы олимпийских богов над демоническими существами. Фриз должен был передать зрителям мысль о том, что победа царя Эвмена, подобно гигантомахии, означала победу цивилизации, олицетворяемой Пергамом, над варварством, которое олицетворяли кельты-галаты.
Олимпийские боги в образах физически совершенных людей помещены в верхней части фриза, а гиганты, соединяющие в себе черты реальных и мифических животных и птиц, в нижней части. Максимальная экспрессия всех фигур фриза должна была передать мысль о том, что битва Пергама с галатами была бескомпромиссным столкновением добра и зла, разума и грубой силы.
Фигура Зевса превосходит остальные величиной и силой. Вооружённый молнией, он бьется сразу с тремя гигантами. Если Зевс, как и остальные боги, — сильный и прекрасный человек, то гиганты и их предводитель Порфирион — носители грубой, примитивной, почти животной силы, тупой и тоже животной злобы. Любимая дочь Зевса, Афина, сражается рядом с ним. На фризе она отрывает четырехкрылого гиганта от земли (которая дает ему силу), схватив его правой рукой за волосы. Священный змей, неразлучный спутник Афины, впился зубами в тело гиганта. Бог солнца Гелиос топчет врагов копытами своих огненных коней. Геракл добивает противников дубиной, а Феба действует тяжёлым копьём.
Вот как описал свое впечатление от фриза знаменитый русский писатель Иван Тургенев: «Посередине всего фронтона Зевс (Юпитер) поражает громоносным оружием, в виде опрокинутого скиптра, гиганта, который падает стремглав, спиною к зрителю, в бездну; с другой стороны — вздымается еще гигант, с яростью на лице — очевидно, главный борец, — и, напрягая свои последние силы, являет такие контуры мускулов и торса, от которых Микель-Анджело пришел бы в восторг. Над Зевсом богиня Победы парит, расширяя свои орлиные крылья, и высоко вздымает пальму триумфа; бог солнца, Аполлон, в длинном легком хитоне, сквозь который ясно выступают его божественные юношеские члены, мчится на своей колеснице, везомый двумя конями, такими же бессмертными, как он сам; Эос (Аврора) предшествует ему, сидя боком на другом коне, в перехваченной на груди струистой одежде, и, обернувшись к своему богу, зовет его вперед взмахом обнаженной руки; конь под ней так же — и как бы сознательно — оборачивает назад голову; под колесами Аполлона умирает раздавленный гигант — и словами нельзя передать того трогательного и умиленного выражения, которым набегающая смерть просветляет его тяжелые черты; уже одна его свешенная, ослабевшая, тоже умирающая рука есть чудо искусства, любоваться которым стоило бы того, чтобы нарочно съездить в Берлин. Далее, Паллада (Минерва), одной рукой схватив крылатого гиганта за волосы и волоча его по земле, бросает длинное копье другою, круто поднятой и закинутой назад рукою, между тем как ее змея, змея Паллады, обвившись вокруг побежденного гиганта, впивается в него зубами. Все эти — то лучезарные, то грозные, живые, мертвые, торжествующие, гибнущие фигуры, эти извивы чешуйчатых змеиных колец, эти распростёртые крылья, эти орлы, эти кони, оружия, щиты, эти летучие одежды, эти пальмы и эти тела, красивейшие человеческие тела во всех положениях, смелых до невероятности, стройных до музыки, — все эти разнообразнейшие выражения лиц, беззаветные движения членов, это торжество злобы, и отчаяние, и весёлость божественная, и божественная жестокость — всё это небо и вся эта земля — да это мир, целый мир, перед откровением которого невольный холод восторга и страстного благоговения пробегает по всем жилам… Позволю себе прибавить одно слово: выходя из Музеума, я подумал: «Как я счастлив, что я не умер, не дожив до последних впечатлений, что я видел все это!»». А ведь он видел не алтарь в целом, а лишь отдельные плиты фриза, причем еще до их реставрации.
